Олександра БРІЦИНА
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, Відділ фольклористики та мистецтвознавства, Державний науковий центр захисту культурної спадщини від техногенних катастроф (м. Київ, Україна)

Буремне сьогодення вимагає від кожного осмислення власної громадянської та наукової позиції. Ми схиляємо голови перед колегами та усіма полеглими на полі бою. Вічна слава Героям! Їх подвиг робить особливо відповідальним наш власний вибір, адже не залишає місця для зайвого та несуттєвого, особливо ж для байдужості та послаблення вимог до результатів своєї праці.

Це передусім стосується виконання щоденних завдань, що отримали дещо іншу вагу та значення, адже нині йдеться не лише про відстоювання територіальної цілісності країни, але й про збереження надбань її культури та розвиток науки, гідне відстоювання її честі на широких теренах від наукових розвідок до експедиційного поля, а також і на міжнародній арені.

Кожен з цих аспектів від 24 лютого 2022 року вже отримав низку практичних позитивних виявів та втілень. Це, зокрема, дослідження, що безпосередньо стосуються перебігу подій на передній лінії боротьби та відбиваються, наприклад, на долі культурної традиції міста Мар’їнка, що тримає героїчну оборону, хоч нині й зруйноване вщент (див. друге видання укладеної Оленою Боряк збірки: Мар’їнка: етнокультурний портрет українського селища на Донеччині кінця 1920-х рр. / Вступна стаття, упорядкування, коментарі Олени Боряк. Видання друге, доповнене. Київ: ТОВ «Видавництво «Кліо», 2023. 192 с. з іл.). Принципи його укладання заслуговують на увагу. Іншим прикладом, що засвідчує зокрема активність українських вчених, може слугувати могутній десант львівських релігієзнавців на Міжнародній Біблійній конференції в Тулузі 2022 року (Annual Conference EABS European Association of Biblical Studies. Toulouse 4–7 July 2022. Programme-Book. P. 245–246).

Питання народної Біблії в українській фольклористиці поки не отримали належного висвітлення, тож інтерес до них стає ознакою заповнення лакун вітчизняної науки. Особливо це істотно зараз, коли релігійні питання постали на вістрі суспільного інтересу і водночас дають плідний поштовх для розвитку фольклористики та збагачення її не лише фактами, а й вартими уваги методичними знахідками, про які йтиметься у виступі (зокрема, про специфіку взаємодії усних та писаних текстів Біблії у середовищі носіїв різної конфесійної приналежності). Цим питанням присвячені наші пошуки протягом низки експедицій, чергова з них відбулася в жовтні 2023 року на Поліссі.

Варто відзначити ще один важливий аспект сучасної української науки, яка значно збагатила не лише тематику та проблематику фольклористичних досліджень, а й їх методологію. Повітря свободи дало можливість по-новому розглянути різноманітні аспекти історії та міжетнічної взаємодії в новітніх роботах Оксани Кузьменко, Надії Пастух, Ольги Харчишин та ін.

На завершення варто привернути увагу до важливості наближення української науки до міжнародних стандартів (від методології до стилістики викладу). Це є неодмінною умовою органічного вливання української науки до широкого русло міжнародної. Сподіваюся, обмежений обсяг виступу дозволить зупинитися й на цьому питанні.

Ірина КОВАЛЬ-ФУЧИЛО
кандидатка філологічних наук, старша наукова співробітниця, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України (м. Київ, Україна); наукова співробітниця, Архівний відділ, Фінське літературознавче товариство (м. Гельсінкі, Фінляндія)

Основне завдання мого проєкту – записати і зберегти усноісторичні автобіографічні оповіді про досвід пережиття воєнного часу, досвід біженства від війни й адаптації на новому місці в чужій країні; проаналізувати особливості наративної традиції про біженство внаслідок російсько-української війни.

Перша й обов’язкова умова запису інтерв’ю – пошук оповідачів. Для багатьох дослідників, насамперед фольклористів, які не мислять своїх студій без польової робтоти, пошук оповідача чи не найважливіший етап роботи. У моїх закордонних записах часу війни мені пощастило, що були і, слава Богу, є люди, які подбали про те, щоб українці, які втекли від війни з України за кордон, мали змогу бачитися зі своїми співвітчизниками, спілкуватися, щоб українські діти могли разом бавитися і розмовляти зрозумілою їм мовою. Таким місцем для українських біженок і біженців у місті Лодзь став Лодзький будинок кіно. Щоправда, навесні і влітку українців у Польщі було так багато, що їх можна було часто зустріти і на дитячих майданчиках, і у великих торгових центрах у місцях, обладнаних для дітей, але найзручніше мені було працювати саме в Лодзькому будинку кіно.

У Парижі існує давнє українське місце на вулиці Палестини, 6. Тут на першому поверсі є Українська автокефальна православна церква святого Симона (Константинопольський патріархат), на другому і третьому Українська бібліотека імені Симона Петлюри, а на четвертому приміщення громадської організації «Україна для всіх». Я з донькою Анною щонеділі приходили сюди на заняття. Тут навчають дітей української мови, організовують гуртки ліплення з глини, малювання, аплікації, ткацтва, пап’є-маше, французької мови тощо. Учителями найчастіше стають українські біженки, які охоче працюють із дітьми. Це допомагає їм почуватися корисними далеко від Батьківщини. Крім цього, тут діє бібліотека, у якій можна взяти книги додому. Час від часу тут відбуваються творчі вечори. Так, мені запропонували розповісти про свою наукову роботу, і 18 лютого 2023 року я прочитала лекцію «Український фольклор: традиції і сучасність».

Від березня 2023 року я здійснюю свої записи у Фінляндії, в Гельсінкі. Тут я працюю у Фінському літературознавчому товаристві, яке запросило мене створити архів інтерв’ю з українськими біженцями, які прибули у Фінляндію. Після закінчення війни цей архів аудіозаписів буде передано у відділ Архівних наукових фондів рукописів і фонозаписів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України.

У Гельсінкі вже тривалий час діє Культурний центр Товариства українців Фінляндії. Його приміщення розташоване неподалік залізничної станції Пасіла, на вулиці Асемапааліконкату, 1. У культурному центрі організовані різні заходи для дорослих і дітей упродовж цілого тижня у другій половині дня, а в суботу майже цілий день, іноді в неділю у денний час. Діти тут малюють, ліплять із глини, здобувають знання фінської мови тощо. Організовано курси фінської мови для дорослих, діє бібліотека. Завдяки діяльності таких українських осередків за кордоном українкам та їхнім дітям значно легше перебути час війни далеко від дому. Моя донька із задоволенням і нетерпінням завжди чекає днів, коли ми йдемо на заняття, які проводять українською мовою, і де вона може спілкуватися із українськими дітьми. Під час дитячих занять я записую інтерв’ю із їхніми мамами.

Ліля ЯРЕМКО
кандидат філологічних наук, доцент, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Володимир Гнатюк у статті “Війна і народня поезія”, яка була вміщена у “Калєндарику для українських січових стрільців і жовнірів – українців на 1917 рік” (Відень, 1916. VII. C. 68-85) порушує проблеми фіксації творів як поетичних, так і прозових, зокрема, текстів про війну. На думку Володимира Гнатюка, одним із проявів потрясіння для народу є, безперечно, війна, і пов’язана з цим  вимушена еміграція. Як наслідок – виникають еміграційні пісні. На думку ученого, важливо фіксувати такі твори на папері, бо вони мають здатність затиратися у народній свідомості. Лише незначна кількість текстів може зберігатися у людській пам’яті. Це, на думку ученого, обрядові пісні та ще, можливо, ліричні пісні.

Воєнні пісні учений зараховує до новішого пласту народної пісенності і акцентує на тому, що вони витісняють не лише емігрантські пісні, але й іншу пісенність. Тому учений закликає якнайбільшу частину свідомого населення фіксувати такі тексти і надсилати їх на адресу Етнографічної Комісії НТШ у Львові. Володимир Гнатюк просить записувати усі нові, воєнні пісні, незалежно від уподобань записувачів. Отож, він пропонує фіксувати увесь масив пісенної творчості про війну.

У статті Володимир Гнатюк наводить ряд текстів з періоду війни. Він уміщує такі записи від новобранців, вояків, інших респондентів: “Мобілізація”, “Виправа на війну гуцула Петра Шекерика”, “Ополченці», “Юнацька завзятість”, “Похід”, “Лист до брата Юри в поле”, “Битва на Маківці”, “Стрілецька слава”, “Туга за миром”, “Просьба про мир”. Тематика цих текстів здебільшого пов’язана з відображенням подій війни. Як підсумок про військові пісні Володимир Гнатюк подає цікавий питальник, який став своєрідним путівником для фіксації фольклорних текстів про війну. Важливого значення тут набувають запитання до тих, хто буде фіксувати фольклор війни:

1. Які саме пісні співають вояки?
2. Звідки ці тексти: рукописні чи друковані? Якщо рукописні, то важливо подавати ім’я інформатора, з якої місцевості текст, як він творився?
3. Чи мають поодинокі військові групи свої пісні?
4. Чи співають насмішливі пісні, де одні вояки насміхаються з інших?
5. Чи є у піснях відмінності, зважаючи на етнографічні чи національні чинники?
6. Чи не додають до старих пісень нові додатки або чи не переробляють старі пісні на нові? [С. 79]

Окрім пісень у час війни виникає багато текстів оповідань, які висвітлюють проблематику війни. Володимир Гнатюк навів приклади прозових текстів: “Сироїди”, “Цар Біловус”, “Наш цісар і московський цар”, “Про генерала Келєра” і подав знову свого роду “методичні поради” для фіксації наративів про війну. Значимими тут є запитання:

1. Походження оповідача, його заняття перед війною, погляди на війну.
2. Чи довго був без звісток із дому, чи був у відпустці під час війни, які зміни відбулися, що переживала його родина під час війни?
3. В яких походах брав участь, чи був поранений, хворий, чи був у шпиталі, чи мав відзнаку, чи багато його товаришів загинуло, чи бачив їхню смерть і чи брав участь у похоронах?
4. Чи були якісь потреби у часі походів і боїв?
5. Відносини між вояками один з одним та їхні відносини зі старшиною [С. 84-85].

Звісно, що ці настанови були і залишаються актуальними у наш час – час нового суспільного виклику: війни росії проти України. Методичні настанови Володимира Гнатюка  щодо фіксації поезії та наративів про війну можна доповнити новими запитаннями, однак багато чого з цих постулатів є важливими для збирачів фольклору війни, що дає можливість оцінити динаміку змін і трансформацій.

Надія ПАСТУХ
кандидатка філологічних наук, старша наукова співробітниця, Інститут народознавства НАН України (м. Львів, Україна)

За майже 70 років, що минули по завершенню Другої світової війни, встигло подорослішати два покоління, які не знали живого досвіду війни й здебільшого чули про неї лише від своїх старших родичів у родинному колі, від учителів та запрошених ветеранів війни в школі, читали про неї у книжках чи бачили кінематографічний образ війни. Відсутність досвіду війни (у сенсі “безпосередньої участі у подіях”) обʼєктивізувалась у твердому переконанні, що “цього не може бути”, такому звичному в сьогочасних інтервʼю з українцями. А проте, від 2014 року жива війна існує і потрібно якось означити її, вербалізувати. Потреба відрефлексувати цей досвід для себе на якомусь свідомому чи майже свідомому рівні, вербалізувати його та передати іншим змушує людей шукати у своїй памʼяті ті знання, які допомогли б усвідомити війну, вписати в певний хоча б трохи впізнаваний контекст.

Таким контекстом в інтервʼю про війну Росії проти України часто виступають родинні історії про евакуацію та окупацію в часі Другої світової війни, про вивезення в Німеччину, згадки про німецьких завойовників, спогади про випадки смерті чи каліцтва від залишеної з тих часів зброї та багато інших. Тема сьогочасної війни також “підтягує” спогади про інші страшні події, які українці пережили в минулому – Голодомор, Чорнобильська катастрофа, участь у війні у Фіндляндії та в Афганістані, вбивства на Майдані Гідності, епідемія ковіду.

З погляду форми вираження свого нового досвіду співрозмовники/ці намагаються в стані стресу й розгублення знайти й використати певні вироблені й давно апробовані наративні шаблони про війну, які існують в оповідній традиції українців та які релевантні певній культурній “нормі” для репрезентації втрат, страждання і травми соціально зрозумілим та прийнятним чином (Gail Theisen-Womersley). Відповідна форма дає змогу надати значущості проговорюваному досвіду та створює ті умови, які допомагають оповіді залишитися в культурній памʼяті не одного покоління українців.

Оксана КУЗЬМЕНКО
докторка філологічних наук, старша наукова співробітниця, виконувачка обов’язків завідувачки, Відділ соціальної антропології, Інститут народознавства НАН України (м. Львів, Україна)

Автобіографічні наративи про війну з включеними в них повідомленнями про віщі сни чи повними епізодами оніричних текстів стали елементами повсякденного спілкування від перших днів повномасштабного російського вторгнення в Україну.

У доповіді буде простежено генезу формування усних снотлумачних наративів, що вважалися пророчими “до війн” у ХХ ст. Предмет дослідження – концепти традиційності та фольклорності оніричних текстів, які включені в сучасний дискурсивний процес як комунікативна подія. Буде представлено типові сюжети оніричних текстів та класифікація ключових символічних образів. На окремому прикладі буде продемонстровано механізм інтеграції “віщого” сну з часу російсько-української війни в індивідуальну життєву історію.

Джерельною базою дослідження слугує новий польовий матеріал – 50 сюжетів, які походять з усних персональних наративів 22 респондентів (з яких переважна більшість жінки). 39 сюжетів авторка записала під час інтерв’ю упродовж березня 2022 – вересня 2023 років, решта – друковані й архівні тексти, зафіксовані у рамках усноісторичних дослідницьких проектів (записи Надії Пастух). Аргумент, який висувається, полягає у твердженні, що сюжети, символічні образи та дії сновидінь (зуби, які випадають; пожежа, чорні хмари зі сходу, зграя птахів, сире м’ясо, зів’ялі квіти; люди падають в болото / прірву; люди стоять у каламутній ріці, яка не тече; предки-покійники приходять з пересторогою; двоголова ворона, народження дитини-чудовиська; каламутна ріка; натовп людей, який співає, путін, якого з’їдає зелений змій; путін лізе на паркан, путін-мавпа та ін.) – це своєрідна кодована мова, яку сновидці прагнуть запам’ятати і переказати, щоб зрозуміти і розшифрувати своє майбутнє життя в умовах невизначеності воєнного часу.

З метою виявлення особливостей семантичної стійкості й образної гнучкості традиційного фольклорного словника буде показано результат порівняльного аналізу з прозовими та пісенними текстами про Першу світову війну та Другу світову війну. Задля цього будуть використані тексти, які походять з архівних колекцій (Василя Гериновича (1916-1917), Василя Кравченка (1925-1928) за програмою Катерини Грушевської; німецький архів «Forced Labor 1939–1945»), та матеріали словників народних сонників (Миколи Дмитренка, С. Нєбжеговської). На основі зіставлень буде висвітлено типові повторювані синтаксичні моделі опису війни (часова категорія, формули) та відмінні новаційні елементи (головно в образній системі), які мають прив’язаність до сучасних суспільно-історичних криз.

У підсумку проговорюватиметься питання того, як контекст воєнного часу дає можливість інтерпретувати “невизначені” значення сну як “пророчі” та “здійснені”, та наскільки вербалізація текстів сновидінь виявилася необхідною комунікативною практикою для подолання травми біженства.

Святослав ПИЛИПЧУК
доктор філологічних наук, професор, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

У науковому доробку Івана Франка фольклористичні студії займали одне із центральних місць. Вже у ранніх працях дослідник виявив значне зацікавлення народною творчістю, намагався не тільки її популяризувати, а й ґрунтовно проаналізувати. На шляху до якісної фахової оцінки національного фольклору учений апробував різні методологічні підходи. Зрештою, йому вдалося виробити оригінальну стратегію осмислення уснословесного метеріалу, засновану на стереометричній рецепції певного твору. Якщо у перших спробах Франкової фольклористичної аналітики помітні значні прогалини і недохопи (тут доречно згадати аргументовані критичні вислови Михайла Драгоманова про статтю “Старинна романсько-германська новела в устах руського народу” (1883 р.), де некритично застосовано прийоми компаративістичної оцінки української казки), то у пізніших дослідженнях засвідчено наближення до оптимальної моделі вивчення “народного добра”.

Очевидно, вершинним досягненням Франка-фольклориста стали “Студії над українськими народними піснями”. Цей корпус розвідок ученого про популярні народні пісні засвідчив вміння тонко і точно “прочитувати” фольклорні тексти через з’ясування цілого шерегу актуальних питань: генеза, варіантна парадигма, реконструкція, комплекс мотивів, ідейно-тематична спрямованість, історизм, художньо-виражальні особливості, зв’язок з іншими творами / жанрами та ін.). З-поміж усіх пропонованих студій глибиною проникнення у художню тканину твору вирізняється розбір пісні “Про правду і неправду”. Саме тому, гадається, авторитетні фольклористи так високо оцінювали згадану статтю, виразно артикулюючи її переваги. Приміром, Роман Кирчів зазначив, що розвідку, в якій “продемонстровано багатий науково-продуктивний потенціал порівняльно-історичної методики дослідження”, “можна вважати еталонною” , вартою наслідування.

У пропонованій студії Іван Франко застосував докладний текстологічний аналіз пісні “Про правду і неправду”. Передусім він виокремив центральні мотиви твору. В окресленому комплексі мотивів він розмежував основні та додаткові. Основні мотиви первісні, органічно вписуються у загальну картину сюжетного малюнку, логічно розгортають виклад магістральних проблем. Додаткові виникли значно пізніше і були принагідно допасовані до тексту. У пісні, за аргументованими свідченнями Івана Франка, функцію додаткового виконує мотив “сирітства”, який, хоч і розгортає популярну тему, однак не “працює” на вияснення проблеми протистояння правди і неправди. “Взагалі ся тема про сиріт, де головне горе лежить зовсім не в неправді світових відносин, а в природі людського життя, являється пізньою і зовсім зайвою ампліфікацією нашої пісні, досить невдатним відгуком іншої, дуже популярної лірницької пісні про сирітку”. По суті, Іван Франко не лише констатував пізніше долучення зазначеного мотиву, а й вказав його генетичні витоки, безпосередньо пов’язуючи зі знаним зразком лірницького репертуару, в якому увесь сентимент зосереджено на зображенні нещасливої долі сироти.

Під час комплексного розбору фольклорного твору Іван Франко звертав увагу на “психологію народної творчості”. Дослідник з’ясовував, як кобзарі, основні виконавці пісні “Про правду і неправду”, враховували загальний суспільний настрій і розвивали ті теми, на які був першочерговий запит. Звісно, ідея торжества правди належить до так званих “вічних тем”, які ніколи не втрачають актуальності, однак у певні історичні періоди (як правило, екстремальні) потреба пошуку справедливості, перемоги правди особливо загострюється і знаходить вираз у численних фольклорних творах відповідного змісту. Пісня “Про правду і неправду” чітко артикулює гостроту проблеми і заразом точно відображає загальні побоювання щодо втрати балансу сил на терезах добра і зла, коли з’являється щоразу більше доказів переваги неправди у світі. Оця чутливість фольклору до найменших змін у суспільних настроях через посередництво кобзарів, бандуристів чи лірників знайшла продовження у простих і вельми вимовних словах пісні. Передусім у лірницькому репертуарі з’явився твір, де зрезонував увесь біль і страх громади перед можливою перемогою зла. Отож, вловлюючи помітні перепади психологічної напруги у народі, талановиті виконавці взялися на різні лади відтворювати пісню, що зумовило суттєве розростання її варіантної парадигми. Першочерговий інтерес Іван Франко виявив до тих варіантів, які надто далеко відходили від первісного тексту і оновлювалися коштом пізніших, не завжди органічних вставок. Загалом пропоновані вставки вирізнялися і стилістично, й “ідеологічно”. Назагал, вони є досить ефектними, справляють неабияке враження на реципієнтів, однак не сприяють єдності враження, не допомагають розкрити центральну тему твору, по суті розфокусовують увагу. Прикладом пізнішого втручання в оригінальний текст пісні дослідник вважав звернення до образу “орлиних крил” (мовляв, кожен, знаючи, де є правда, готовий до неї “орлиними крилами летіти”), який “дуже подобався кобзарям… і публіці”. У процесі побутування пісні, як засвідчують її численні варіанти, згадані “крила” ставали і “ангельськими”, і “соколиними”, і “солов’їними”. Цей факт засвідчує, якими динамічними можуть бути трансформації у назагал стійких, з високим ступенем опірності фольклорних текстах, якщо ламається його первісна структура і відбувається постійне приноровлення до “злоби дня”.

Оксана ЛАБАЩУК
доктор філологічних наук, професор, Кафедра української та світової літератур і методик їх навчання, Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка (м. Тернопіль, Україна)

Гуманітарне осмислення досвіду війни в Україні сьогодні активно проводиться представниками різних наукових дисциплін. Повномасштабне вторгнення Російської федерації в Україну, яке розпочалося 2022 року, є найбільш задокументованим досвідом війни. Для нас важливо наголосити: ми маємо справу не з досвідом війни, а з розповідями про досвід. Ці розповіді будуються на основі локальної / регіональної / національної усної традиції розповідання. Водночас не виключаємо вплив, який мають на сучасну традицію усної розповіді телебачення, радіо та соціальні мережі.

Для фольклористів, які мають досвід роботи з автобіографічними оповідями, гостро постає проблема методологічних підходів, застосованих до аналізу матеріалу. Використання методів структурної наратології бачиться нам доволі продуктивним.

Предметом нашої уваги будуть структурні особливості наративів про початок війни. Ми плануємо зосередити увагу на таких питаннях.

1. Які події недискретного життєвого континууму стають елементами дискретної історії про початок війни?
2. Як вибудовується сюжет оповіді про початок війни?
3. Яку стратегію самопрезентації використовують наші оповідачі?
4. Якими є особливості темпу розповіді – про що розповідають побіжно, схематично, а про що детально?
5. Які події не омовлюються у наративах про початок війни?

Матеріалом для дослідження послужили записи наративів про початок війни автора статті та студентів факультету філології та журналістики Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка, зроблені переважно на території Західної України у березні 2022 – травні 2023 року. Записи проводилися серед внутрішньо переміщених осіб, мешканців тилу, окремі записи та самозаписи здійснено від біженців з України на територію Західної Європи. Усього було записано 127 інтерв’ю.

Перед дослідником, який береться аналізувати цей непростий матеріал, постає запитання: чому про початок війни так багато розповідають? Ці розповіді є такими поширеними, оскільки відповідають усім п’яти критеріям ступеня подієвості (за В. Шмідом): релевантність зміни, непередбачуваність, консекутивність, незворотність, неповторюваність.

Оповідь починається з найдраматичнішого моменту: повідомлення про початок війни, яке найчастіше сприймається як неймовірна, непередбачувана подія, що докорінно змінює життя людини. Найтиповішими мотивами, які омовлюються, є звістка про війну, залишення рідного дому, перебування у сховищі, евакуація, розмірковування над причинами війни, передбачення війни, роздуми про антигуманістичну природу війн, тощо.

Стратегії самопрезентації, які використовує оповідач, це я – герой і я – жертва. У наративах я – герой оповідач підкреслює правильність вибраних поведінкових стратегій, прийнятих рішень. Серед рис характеру підкреслюється, мужність, рішучість, мудрість у прийнятті правильного рішення. Іншою стратегією самопрезентації у наратива про початок війни є героїзація страждання.

Найбільш розлогими епізодами є перший день війни, описи руйнувань, випробування під час перебуваня у сховищі, дорога до безпечного місця. Серед епізодів, що безпосередньо не описують пережите, але займають важливе місце у наративах, відзначимо розмірковування про нелюдяний характер війни, прикмети, передбачення, віщі сни про війну.

Проведений аналіз дозволяє визначити найбільш значимі мотиви наративів про початок війни, що може бути використоним для семантичного та прагматичного вивчення автобіогрфічних розповідей.

Ольга ХАРЧИШИН
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, Відділ фольклористики, Інститут народознавства НАН України (м. Львів, Україна)

У час російсько-української війни жанр колискових пісень є дуже затребуваною формою творчого самовираження українців. Це зокрема відображають музичні платформи та інтернет-мережі, де за пошуком “колискова” можна знайти десятки, якщо не сотні, новотворів або традиційних пісень у сучасних інтерпретаціях. Осмислення ролі колискових в умовах війни, специфіки цього жанру в динаміці змін є науково актуальним.

Колискові пісні – традиційно це твори для дітей, призначені для їхнього присипляння у такт гойдання колиски. Для цих пісень характерні ритмічність, наявність специфічних формул, зачинів, звертань. У наш час функційність колискових виходить далеко за межі лише присипляння малечі, вони сприймаються ще як обереги життя в умовах війни та втілення патріотизму українців. Значна увага в сучасній пісенній культурі надана й самому слову “колискова”. А колискові формули “люлі-люлі” та “спи, мій сину / моя дитино” вкраплюються в різні жанри пісень. В умовах війни, ці формули найчастіше поєднуються з римованими словами “кулі” та “Україна/у” для надання пісням патріотичного спрямування, захисної сугестії.

Уже в перших записах народних пісень Зоріана Доленги-Ходаковського та Михайла Максимовича натрапляємо на мотиви козацької звитяги в колискових: “Рости ж, синку, в забаву, козачеству на славу, вороженькам в розправу”. Характерний для козацького ліро-епосу мотив про “коня – вістуна загибелі козака” знаходимо в колисковій пісні, записаній у слобожанському селі не пізніше 1888 року.

Образ України в поезію, стилізовану як колискові пісні, уперше ввів Тарас Шевченко. Саме в його двох колискових творах (1843, 1849 рр.) формули “Ой сину мій, сину”, “моя дитино” римуються зі згадкою про Україну. А Степан Руданський у “Пісні кріпачки над колискою” (1857) поруч із гостро соціальними мотивами передав тривогу матері через те, що сина-рекрута змусять покинути рідну землю, забути рідну мову та безславно загинути на чужій війні. Уже в XIX ст. для поетів-емігрантів, які перебували в Петербурзі, як-от Тарас Шевченко, Степан Руданський, Пантелеймон Куліш, колискова виражала тугу за Україною.

У “Колисковій” (1861) Пантелеймона Куліша вперше натрапляємо на мотив “засинання довічним сном”. Цей мотив набув широкого втілення у творчості поетів національно-визвольних змагань 1918–1922 років. У Спиридона Черкасенка, Романа Купчинського, Богдана Лепкого та ін. колискові стають реквіємами за українськими героями із центральним мотивом “загибелі як засинання”. Спиридон Черкасенко у своїй “Колисковій смерті” (1919) вперше поєднав традиційну формулу “Люлі, козаченьку, люлі” з образом воєнного часу “кулі” (“вже не співають нам кулі”). Цю поетичну форму відшліфував та розвинув Богдан Стельмах у “Колисковій для мами” (1970), де вперше з’явилась фраза “хай ворожі кулі оминають вас”, яка сьогодні сприймається як фольклорна.

У ХХ ст. з’явились авторські колискові для виховання любові до України в дітей та юнацтва: “Ой місяцю, місяченьку” Марійки Підгірянки, “Перша колискова”, “Скіфська колискова” Миколи Вінграновського. Узагальненням народно-літературної традиції в жанрі колискових стали пісні “Люляй, люляй, мій синочку” (Андрія Панчишина і Віктора Морозова) та “Спи, маленький козачок” (Анатолія Сухого), написані напередодні Української незалежності.

Отже, сучасний “вибух” українських патріотичних колискових має глибоке історичне коріння та традиційну поетику, витворену в ході тривалої фольклорно-літературної взаємодії. Спадкоємними рисами цих патріотичних колискових є апелювання до образу України, виховання захисника-героя, вшанування загиблих героїв, сподівання на кращу долю України та її дітей.

Ярина ЗАКАЛЬСЬКА
кандидат філології, провідний фахівець із фольклористики, Центр фольклору та етнографії, Київський національний університет імені Тараса Шевченка (м. Київ, Україна)

Події Революції гідности 2013–2014 років та сьогочасної російсько-української війни, попри трагізм ситуації, ще раз підтвердили той факт, що фольклор миттєво реагує на всі суспільно-значимі події, та спростували всі песимістичні прогнози скептиків щодо згасання та відмирання фольклору. Як зауважував Алан Дандес, “допоки є люди, до того часу творитиметься і фольклор”. Зрештою, про здатність фольклору відповідати на всі важливі політичні та соціальні збурення в житті народу неодноразово говорили українські дослідники як ХІХ, так і ХХ століття. Це, зокрема, Осип Бодянський, Володимир Гнатюк, Іван Франко, Філярет Колесса тощо. Фольклор періоду повномасштабної російсько-української війни вже встиг стати предметом зацікавлень багатьох вітчизняних науковців: Дарії Анцибор, Людмили Іваннікової, Олени Івановської, Ірини Коваль-Фучило, Оксани Кузьменко, Оксани Лабащук, Лілії Яремко та інших.

Жанрова палітра сучасного воєнного фольклору представлена надзвичайно широко й охоплює практично всі жанри українського фольклору, як традиційні, так і новітні.
Чільне місце тут посідають жанри календарно-обрядового фольклору, зокрема колядки. Принагідно зауважимо, що традиція колядування в Україні є дуже давньою. Вона пройшла випробування часом, попри тоталітарні заборони, комуністичний режим, щоразу наповнюючись новими смислами відповідно до контексту ситуації, у якій виникає текст.

У грудні 2022 – січні 2023 року користувачі соціальних мереж могли спостерігати появу численних текстів із колядницькими мотивами, що відповідали реаліям того часу. Це явище спричинило дискусію в соціальних мережах стосовно того, чи це колядки, чи віншування, чи щедрівки. Ми також мали змогу спостерігали, як інтернет-користувачі стверджували, що нічого спільного з “традиційними” колядками такі тексти не мають, адже “колядки – це прославлення Христа”. Саме тому мета пропонованого виступу – проаналізувати тексти колядок, поширюваних у соціальних мережах узимку 2022–2023 років, визначити механізми їхньої трансмісії, зіставити їх із текстами календарно-обрядової творчости у записах Якова Головацького, Володимира Гнатюка, Івана Франка, Павла Чубинського, Олени Пчілки та узятими з Цифрового архіву фольклору Слобожанщини та Полтавщини й Електронного архіву українського фольклору, і простежити їхні спільні та відмінні риси. Об’єктом дослідження є зафіксовані нами тексти, поширювані в соціальних мережах (Facebook, Telegram, Twitter, Instagram) упродовж грудня 2022 – січня 2023 років. Предметом дослідження є жанрові, тематичні та функційні особливості аналізованих текстів. Окрім цього, під час виступу доповідачка порушить питання традиційности у фольклорі й методики збирання та фіксації фольклорного продукту воєнного часу.

Олеся ОСЕРЕДОВИЧ
студентка (магістр другого курсу навчання), Кафедра української фольклористики імені академіка Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

– актуальність воєнних розповідей

– поняття “меморат”

– особливості побудови меморатів

– проблеми класифікації усних розповідей

– “болючі точки” у меморатах

– особливості меморатів минулого

– аналіз оповідей сьогодення

Марина ДЕМЕДЮК
кандидатка філологічних наук, старша наукова співробітниця, Інститут народознавства НАН України (м. Львів, Україна)

Однією із трагічних сторінок періоду Другої світової війни на Волині та Західному Поліссі є історія українсько-польського протистояння. Поруч із оповідями про вигнання поляків-осадників із хуторів на території Волинського Полісся (Майдан, Новосілки та ін.) в усній традиції функціонують сюжети про похід на польську колонію з метою захисту населення українських сіл від набігів воєнізованих частин самооборони. Село Пшебраже, що становило південну межу Колківської республіки, сприймалося як центр збройного опору польських поселенців. Саме на Пшебраже втікали поляки-осадники із сусідніх сіл і містечок. Водночас озброєні загони із Пшебраже чинили набіги на сусідні села, грабували і вбивали місцеве населення. Вказані події сприяли формуванню низки сюжетів, що зображують похід вояків УПА за участю українських селян на Пшебраже як відплатну акцію за дії польської пляцувки. Усні оповіді, зафіксовані на теренах Волинського Полісся впродовж 2018–2023 років, пропонують бачення подій липня-серпня 1943 року, яке часто не збігається з історичними свідченнями, але є цілком логічним з огляду на процес творення фольклорних текстів.

Ірина ТЕРЕХОВА
кандидат філологічних наук, докторант, Кафедра української фольклористики імені академіка Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Як правило, під час війни відбувається активне звернення до народних витоків. Тому нині, в період боротьби з російським агресором, одним із історичних документів, що віддзеркалює суспільні зрушення епохи, є жанр думи. Особливої актуалізації набувають “авторські” думи, які наочно демонструють тяглість думової традиції українців. В доповіді проаналізовано думові тексти солдата територіальної оборони, кобзаря, лірника, бандуриста, очільника гурту “Хорея Козацька” Тараса Компаніченка (“Дума про Савур-могилу”, “Дума про Голодомор”, пісні воєнної тематики “Панцирні ряди”, “Ми сміло в бій підем”, “Байрактари і Джавеліни”, “Carmina belli” та ін.), сучасного бандуриста Юрія Герасименка (пісня “Ген у степу” передає передсмертні роздуми старого кобзаря про майбутнє України; пісня “Рятуйте пісню” увиразнює шевченківську думку про безсмертя української думи та пісні), авторські думи сучасного письменника Олександра Птащенка. Цікавою мистецькою спробою актуалізувати жанр думи, зокрема в її сатирично-викривальному тематичному варіанті, є “Дума про колорадів” із циклу “Люта українізація” сучасного українського співака та письменника Ореста Лютого (Антона Мухарського). В доповіді акцентовано на особливостях функціонування жанру думи у наш час, тяглості думової традиції.

Галина ПШЕНІЧКІНА
кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник, Відділ фольклорного архіву, Інститут литовської літератури і фольклору (м. Вільнюс, Литва); доцент, Кафедра історії та теорії музики, Дніпровська академія музики (м. Дніпро, Україна)

Типова навчальна програма з навчальної дисципліни “Фольклор народів України” середнього (базового) підрівня початкової мистецької освіти (клас музичного фольклору ) була розроблена групою авторів-етномузикологів (Галина Пшенічкіна, Ганна Пеліна, Анна Коломицева) та затверджена Державним науково-методичним центром змісту культурно-мистецької освіти 01.09.2023 р.

Типова навчальна програма орієнтована на здобуття базових знань та навичок з предмету “Фольклор народів України” у мистецьких школах (музичних школах, музичних відділеннях шкіл мистецтв), а також може бути використана іншими суб’єктами освітньої діяльності, які реалізують програми позашкільної освіти за мистецьким напрямом.

Вивчення дисципліни розраховане на 2 навчальні роки, по 35 академічних годин у кожному (усього містить 15 навчальних модулів).

Навчальна дисципліна “Фольклор народів України” сприяє формуванню в учнів поглиблених знань про традиційну музичну культуру українців, корінних етнічних меншин й інших етносів, які проживають в Україні, розмаїття функцій (жанрів) українського музичного фольклору, багатство музичних форм та регіональних стилів. Важливим та актуальним у сьогоденні є вивчення традиційної культури та музики етносів, “рідні країни” яких у важкий воєнний час надали неоціненну допомогу українцям. Нормативний зміст навчальної дисципліни орієнтований на ознайомлення із основними жанрами пісенного, інструментального та вокально-інструментального фольклору етносів України, та через них – на підготовку до опанування, професійно орієнтованими теоретико-практичними знаннями з теорії музичного мистецтва та розвиток світоглядної орієнтації.

Нормативний зміст навчання базується на узагальненні сучасних українських та європейських методик викладання традиційної музики народів світу, зосереджених на сприйнятті та осмисленні справжніх (автентичних – тобто неаранжованих) зразків музичного фольклору; на дослідницькому й педагогічному досвіді авторок типової навчальної програми.

Інформаційною базою навчального курсу стали кращі зразки аудіозаписів та відеозаписів фольклору, а також теоретичні матеріали, розміщені на спеціальних інтернет-ресурсах, що присвячені традиційній народній культурі українців та інших етносів України.

Порядок тем модулів першого року навчання обумовлений історичним розвитком жанрів українського музичного фольклору. Його розпочато з жанрів обрядового фольклору (календарного та родинного), оскільки вони сформувалися історично раніше за інші і найкраще демонструють регіональні відмінності музичного фольклору, основні особливості манери, ритму, ладозвукоряду, форми та фактури.

Потягом другого року навчання учні продовжують вивчення основних жанрів необрядового фольклору українців, знайомляться з традиціями, обрядами та провідними жанрами пісенного й інструментального фольклору найчисельніших етнічних груп, які проживають в Україні, крім російської та білоруської, порівнюючи із вже вивченими жанрами українського фольклору.

Програма містить об’ємний додаток з посиланнями на рекомендовану літературу (більшість із цих джерел доступні у мережі) та демонстраційний матеріал (опубліковані фольклорні відео-, аудіозразки, документальні та навчальні відео) до кожного модуля. Усе це має на меті полегшити викладачам процес підготовки до занять та зорієнтувати їх у виборі навчального та ілюстративного матеріалу.

Ліна ДОБРЯНСЬКА
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичної фольклористики; старший науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Нещодавно українська науково-методична література поповнилася унікальним виданням – тритомником Курсу музичного фольклору Богдана Луканюка (Львів, 2023). Ця масштабна праця, яка є величезною підмогою для викладання народномузичних дисциплін на всіх освітніх ланках, без сумніву, заслуговує й на ретельне вивчення та критичне осмислення з боку найширшого кола українських науковців – причому, не лише етномузикологів, але й філологів, істориків тощо, настільки широким є її змістовий контекст. Результатом такого вивчення мали б стати фахові рецензії на тритомник, що, однак, потребує певного часу з огляду на ґрунтовність праці та, звичайно, її вельми поважний обсяг у півтори тисячі сторінок. Пропоноване ж повідомлення жодним чином не є презентацією видання або ж рецензією на нього, натомість покликане лише розкрити певні деталі його підготування.

Автор видання, як це є добре відомо всім, хто цікавиться історією української фольклористики, є очільником сучасної львівської етномузикологічної школи, ініціатором створення у Львівській консерваторії (Вищому музичному інституті) двох найбільших західноукраїнських етномузикологічних осередків – Кафедри музичної фольклористики та Науково-дослідної лабораторії, що забезпечило справжній злет української музичної фольклористики на межі 1980-х–1990-х років. Непересічно важливу роль відіграло також і впровадження зусиллями вченого суттєвих новацій у галузь музично-фольклористичної освіти – зокрема, значно поглибленим і розширеним стало етномузикологічне навчання студентів теоретико-композиторського факультету. Розпочиналося воно на першому курсі із дисципліни “Музичний фольклор” – власне лекції із цього предмету і представляє тритомник Богдана Луканюка.

Важливість піврічного курсу “Музичного фольклору” тяжко переоцінити. Насамперед, його опанування дозволяло заповнити ті значні прогалини (якщо не порожнечі), що мали місце у знаннях студентів після вивчення цієї ж дисципліни у музичних училищах. Курс створював міцний базис для розуміння самої сутності народної музики: вступні лекції пояснювали теоретичні основи, охоплюючи питання поняття народної музики, виконавства, стилів, типології, а наступні містили систематичний розгляд окремих культур, жанрових циклів та жанрів. Важливо підкреслити, що, як справедливо зауважує автор, навчання відбувалося на справжньому вишівському рівні, коли не стільки узагальнювалися існуючі здобутки етномузикології, скільки відображалася система теоретичних поглядів лектора.

Свого часу курс “Музичного фольклору”, читаний у консерваторії, великою мірою реалізував прагнення Богдана Луканюка “розбудити живий, вдумливий інтерес до етномузики в усіх її різноманітних виявах, сформувати системне їх бачення та розуміння, і врешті, заохотити до розважливих, а то й фахових занять етномузикознавством”. Треба сподіватися, що новітнє видання матиме подібний вплив на найширшу читацьку аудиторію.

Лариса ЛУКАШЕНКО
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичної фольклористики; науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

В пропонованій розвідці вперше досліджується зародження та розвиток реконструктивного виконавства у Львові. Об’єктом дослідження є діяльність гурту “Родовід”, який першим на Західній Україні почав виконувати традиційну вокальну музику в манері максимально наближеній до автентичної, зробивши вагомий внесок в історію українського етнографічного або реконструктивного фольклоризму.

Хоча діяльність “Родоводу” триває вже понад 30 років, однак до цього часу не стала об’єктом наукових зацікавлень – це зумовлює новизну та актуальність пропонованої роботи. За відсутності наукових ресурсів в якості джерельних матеріалів використано в основному мас-медіа публікації, та кілька особистих інтерв’ю з учасницями колективу.

В розвідці здійснено низку завдань, а саме: прослідковано історію заснування та діяльності “Родоводу”, особливості відбору та роботу над репертуаром, основні віхи концертної та мистецької активності, а також проаналізовано та оцінено внесок гурту в розвиток етнографічного виконавства на Західній Україні.

“Родовід” розпочав свою діяльність у 1990 році з ініціативи випускника Рівненського інституту культури Юрія Кондратенка. Експедиційні записи зроблені Кондратенком склали й перший репертуар колективу; пізніше він поповнився творами у записах Володимира Гошовського, Євстахія Дюдюка та піснями із родинних сіл самих учасниць гурту. В результаті репертуар “Родоводу” склали обрядові твори з Бойківщини, Надсяння та Опілля: колядки, щедрівки, гаївки, ранцівки, весільні, та трудові ланкання, вівкання а також чимало звичайних балад та ліричних пісень. Вперше колектив про себе серйозно заявив 14 січня 1991 року на виступі у Києві – з цього моменту розпочалося активне концертне та мистецьке життя, що успішно продовжується дотепер.

“Родовід” – чи не єдиний етнографічний гурт, учасниці якого не є фольклористками та навіть не мають музичної освіти. Виконавську достовірність зумовлює інша особливість: дві із трьох учасниць колективу, а саме Оксана Осташевська та Іванна Шевчук виросли в селах Бойківщини, там перейняли традиційний репертуар та є його автентичними носіями. Однак до виконання пісень із інших місцевостей вони ставились як справжні реконструктори: їздили у фольклорні експедиції, переймаючи твори безпосередньо із уст традиційних співачок, робили аудіозаписи, а потім уважно та прискіпливо прослуховували, аналізували матеріал та експериментували із його відтворенням. Отож гурт насправді можна означити як автентично-реконструкторський.

Висновок. Діяльність “Родоводу” має непересічне значення в історії української музичної культури, оскільки він поряд із іншими першими етнографічними гуртами долучився до фундації нового напрямку, а також став взірцем виконавського підходу та методу для подальшого розвитку українського реконструктивного виконавства.

Ключові слова: гурт “Родовід”, історія реконструктивного виконавства, Західна Україна, традиційна музика

Ірина КЛИМЕНКО
доктор мистецтвознавства, завідувачка Проблемної науково-дослідної лабораторії етномузикології, Національна музична академія України імені Петра Чайковського (м. Київ, Україна)

Оригінальний тип формування віршового рядка з трьох силабічних груп – V5+5+3 – використовують у своєму музичному доробку чотири сусідні етноси: українці, білоруси, поляки та (меншою мірою) литовці. Ця віршова основа є фундаментом для двох жанрових груп обрядового циклу: зимового (колядки) та весільного. Кількість фіксацій колядкових і весільних мелодій значна і майже однакова – у джерелах їх представляють, відповідно, 1120 і 1300 одиниць.

Два потужні (статистично й географічно) жанрові масиви, попри єдину вихідну модель, мають цілий шерег відмінностей у їхніх ключових характеристиках:
– колядки й весільні не перетинаються в термінах виконання протягом календарного року;
– мають різне функціональне навантаження (1 – зимовий обхід дворів з віншувальними (переважно дівочими) сюжетами, 2 – різні етапи весільного обряду, зокрема значна частка творів обслуговує пересування весільного поїзду та ритуальні події, пов’язані з Молодим);
– не виявляють спільних сюжетів (винятком є подібність окремих текстів за композиційним принципом «серія кліше з перерахуванням об’єктів/персонажів» (СКПО/П), який польські дослідники вважають породженням весільної обрядової практики);
– мають кожен свою виразну морфологічну специфіку (рефрени в колядках / відсутність рефренів у весільних; різні алгоритми ритмічних видозмін та композиції в цілому; різна меліка);
– мають індивідуальні контури жанрових ареалів (опубліковані в Атласі до монографії: Ірина Клименко. Обрядові мелодії українців у контексті слов’яно-балтського ранньотрадиційного меломасиву: типологія і географія. Київ, 2020), які вказують на різні групи етносів, що об’єднують різні жанри (колядки цієї форми практикують всі 4 етноси, проте зі значною перевагою домінують українці; весільні цієї форми невідомі литовцям, зате усі названі слов’янські народи застосовують їх дуже широко).

Просторове розташування на слов’яно-балтських теренах колядного й весільного ареалів свідчить про їх географічну компліментарність.
Можна дійти висновку, що обрядові пісні моделі V5+5+3 – це поліетнічний культурний продукт, який, базуючись на єдиній морфологічній моделі, сформував два морфологічно автономні цикли пісень. Після виконання максимально можливого числа аналітичних процедур над морфологією зразків і побудови відповідних карт можна буде ставити питання про ґенезу цієї форми як абстрактної морфологічної ідеї, та пробувати реконструювати історію її втілення у різних жанрах у різних етносів.

Юрій РИБАК
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичної фольклористики; завідувач Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Сліпий гармоніст Андріян Данилюк (1929–2005) із села Гірники Ратнівського району Волинської області славився у своєму регіоні як один із найкращих мандрівних виконавців. Він залишив по собі величезний спадок авдіозаписів (близько 100 касет та бобін), а також два загальних зошити із текстами набожних текстів, пісень і молитов. На більшості цих записів – голос самого Андріяна, однак чимало творів він зафіксував від подібних собі виконавців. Таким чином гармоніст формував і зберігав для професійних потреб розмаїтий репертуар, в якому поєднано давні та сучасні релігійні твори.

На окрему увагу заслуговують записи від колег-цеховиків, які становили інтерес для гармоніста завдяки своєму архаїчному походженню, оригінальному змісту та, очевидно, майстерному виконанню. Згодом Андріян Данилюк переймав ці твори, нерідко розвиваючи вихідні сюжети та змінюючи мелодію. На жаль, всі виконавці на записах залишаються неідентифікованими, хоча можна припустити, що вони походять із західнополіського середовища, котре слугувало для Андріяна основним ареалом мандрівної практики.

Репертуар співців-етнофорів складається із кількох старовинних псальмів (Про Страшний Суд, Про смертний час, Про Неділю, “Страдальная Мати”, Про Олексія), пісень (Про Америку, Про Аргентину, “Уп’ять вийшов чоловєк”), трьох народних молитов і однієї казки про Кирика.

Ярема ПАВЛІВ
магістр, викладач, Кафедра музичної фольклористики; молодший науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Упродовж ХХ ст. скрипкове музикування в ареалі космацько-брустурської традиції Галицької Гуцульщини набуло стрімкого розвитку. Скрипалі-капельмейстери розвинули щонайменше три виконавські підходи до орнаментування танцю “Гуцулка”. Найбільш уживаною за останні 70 років є техніка репетиційного наголошування інтонацій, названа у середовищі традиції “смичком вироб’єти”. Вона втілюється через виконання мелодичних і гармонічних фігурацій у такий спосіб, щоб якомога частіше повторювались основні тони мелодії. Даною технікою майстерно послуговувались музиканти старшої (І. Менюк) і середньої (І. Лабачук, І. Соколюк) генерацій. Нею добре володіють скрипалі молодшої генерації Ю. Данищук, В. Сіреджук, М. Сіреджук.

Рідкіснішою та більш складною є теситурно розсипчаста техніка орнаментування “Гуцулки”, охарактеризована в традиції як “кручена игра” або “игра з зіскоками”. Цим видом техніки бездоганно володіли К. Линдюк, І. Лабачук та І. Соколюк. Мелодико фігураційні звороти у грі згаданих скрипалів набували суто індивідуальних ознак, через що теми “Гуцулки” звучали у складних варіантах. Ймовірно, найдавнішою є “зв’язно-орнаментуюча” техніка виконання “Гуцулки”, відома в традиції як “старовіцька”, або за назвами давніх коломийкових танців “рівна”, “трісунка”. Її особливістю є мелізматичне “оспівування” основних тонів мелодії короткими і пролонгованими мелізмами в умовах артикуляції legato. Інтенсивне домінування мелізмів збагачує звучання співано танцювальних коломийкових тем ритмо інтонаційною моторикою. Найяскравішими репрезентантами техніки “зв’язного орнаментування” були В. Вардзарук, В. Пожоджук, І. Менюк, К. Линдюк, І. Соколюк, М. Сіреджук. У творчій діяльності скрипалів наймолодшої генерації “старовіцької” техніки гри не виявлено. Причиною цього є тенденція до нівелювання темпових, ритмічних, артикуляційних і тембральних відмінностей між коломийковим і козачковим розділами “Гуцулки”, що розвинулась у традиції за останні 70 років. Стилістично достовірне відтворення давніх коломийкових мелодій “зв’язно-орнаментуючою” технікою потребує нижчого і менш стійкого положення скрипки в руках музиканта, що, в свою чергу, ускладнює виконання швидких віртуозних зворотів новішого стилю, який утвердився у 1950-х роках.

У космацько-брустурській традиції широко побутують дві композиційні побудови коломийкового розділу “Гуцулки”. Першу з них, “Ґенцову”, зручно інтерпретувати засобами “старовіцької” техніки. Ця, давніша за своїм походженням версія, хоча й зазнала виконавсько-стилістичних трансформацій у 1950–1970-х роках, все ж складається із тем “Гуцулки” В. Вардзарука і його прямих послідовників. Друга, новіша композиційна побудова “Гуцулки”, – “Космацька” – демонструє стилістику інтерпретування танцю музикантами другої половини ХХ ст. Ймовірно, її уклав капельмейстер П. Коб’юк. Аналіз виконань “Ґенцової”, “Космацької” та менш відомих композиційних версій танцю скрипалями космацько-брустурської традиції періоду 1940–2010-х років свідчить про еволюцію техніки гри. Мистецтво “дрібного” орнаментування мелодій танцю музиканти розвинули з опертям на техніки “смичком вироб’єти” і “крученої игри”, тоді як менш універсальну, проте питому для Гуцульщини – “старовіцьку”, зафіксовано лише у нечисленних авдіозаписах І. Менюка, І. Соколюка та М. Сіреджука. Її втілення можливе за умов відчутно стриманішого темпу.

Локальний космацько-брустурський діалект скрипкового орнаментування танцю “Гуцулка”, який виражено засобами трьох виконавських технік, формувався впродовж тривалого часу на основі різностилістичних манер інтерпретування коломийкового, козачкового та волошкового тематизмів. Транскрибування та етномузикознавча аналітика інтерпретацій танцю, авдіовізуально зафіксованих від яскравих скрипалів космацько-брустурської традиції, уможливлюють наукове пізнання цього високохудожнього надбання української традиційної культури і сприяють науково достовірним спробам виконавських реконструкцій.

Галина ГАФИЧ
магістр філології, аспірант (науковий керівник проф. Ганна Сокіл), Кафедра української фольклористики імені академіка Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Один з найпродуктивніших періодів дослідження фольклору Бойківщини припадає на останні десятиліття ХІХ – початок ХХ ст. – час діяльності Наукового товариства імені Шевченка у Львові. 1898 року на його базі була заснована Етнографічна комісія, яка вела плідну працю на фольклористичній та етнографічній ниві завдяки високоавторитетним науковцям – Іванові Франкові, Філяретові Колессі, Володимирові Гнатюку, Осипу Роздольському, Зенону Кузелі та іншим. Саме вони займалися організацією фольклористично-етнографічної роботи й одними з перших поставили питання системного збору джерельних матеріалів та їх публікації у спеціально призначених виданнях. Під егідою цієї комісії виходили серійні видання, зокрема “Етнографічний збірник”, “Матеріали до українсько-руської етнології” (з 1909 року “Матеріали до української етнології”), наукові розвідки розміщувалися і на сторінках “Записок НТШ”, і в “Літературно-науковому віснику”.

У народознавчих дослідженнях Бойківщини цього періоду спостерігається експедиційне обстеження регіону, в якому можна виділити декілька аспектів:

1) організовані молоддю цілеспрямовані мандрівки, щоб “наживо поспілкуватися з народом, пізнати свій край краще”;

2) принагідні екскурсії на Бойківщину (В. Гнатюк, О. Роздольський);

3) заплановані спеціальні й персональні маршрути фольклористів з попереднім обговоренням на засіданнях Етнографічної комісії НТШ з подальшим звітуванням (З. Кузеля, В. Левинський, І. Франко).

В доповіді я зупинюся на аналізі весільних записів, які були здійснені в цей період та є цінним матеріалом для вивчення весільної обрядовості Бойківщини й у сьогоднішній час.