Володимир КАЧМАР
кандидат історичних наук, доцент, Кафедра новітньої історії України імені Михайла Грушевського; проректор з науково-педагогічної роботи та соціальних питань і розвитку, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Софія ГРИЦА
доктор мистецтвознавства, провідний науковий співробітник, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України (м. Київ, Україна)

Ірина ДОВГАЛЮК
доктор мистецтвознавства, професор, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Василь ІВАШКІВ
доктор філологічних наук, професор, завідувач Кафедри української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Уляна ГРАБ
доктор наук, професор, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Сучасником Філарета Колесси, одним з перших польських етномузикологів, був історик-медієвіст, засновник кафедри музикології у Львівському університеті Адольф Хибінський. Якщо етномузикознавство було магістральним напрямком наукових пошуків Колесси, то у Адольфа Хибінського на першому місці було історичні дослідження польської медієвістики, а етнографія займала другорядне місце. Однак за своєю вагомістю його праці складають науковий підмурівок польської етномузикології, яка на час постання важливих праць Філарета Колесси ‒ фундаментальних робіт “Ритміка українських народних пісень” (1906–1907), “Мелодії українських народних дум (1910–1913), ще перебувала у початковому стані свого формування. У час, коли з’являються наукові дослідження Філарета Колесси, розвивається етномузикознавство у діяльності Ілмарі Крона і його учнів, системно вивчається угорський фольклор Бела Бартоком і Золтаном Кодаї, польська етномузикологія відставала від своїх сусідів, за словами Хибінського, щонайменше на півстоліття.

Поштовхом до систематичної етномузикологічної діяльності стала участь А. Хибінського у ІІІ Міжнародному музичному конгресі у Відні у 1910 році, де він мав змогу зустрітися з О. Гостинським, І. Кроном, Л. Кубою та Ф. Колессою. Філарет Колесса виступав з доповіддю про козацький народний епос і ілюстрував її фонограмами. Хибінський вважав козацькі думи дуже цінним матеріалом для порівняльного дослідження народного епосу, а музичні зразки всі без винятку дуже цікавими [1].

Праця Колесси викликала великий резонанс у науковому світі, відкривши світу найдавніший епічний пласт української музичної культури у світлі найновіших методів наукового аналізу і класифікації. Так, Бела Барток у своєму листі від 13 жовтня 1922 року просить Хибінського купити для нього два примірники „galizischen „Dumy“ – melodien“ Ф. Колесси ^[2] (працю «Українські народні думи (Перше повне видання)», видану у Львові 1920 року). Композитор Микола Колесса, син відомого вченого згадував, як вони з батьком відвідували Хибінського на відпочинку у Карпатах в селі Гребенові і як професор заохочував його, молодого диригента диригувати творами Мечислава Карловича, якого знав особисто і написав про нього монографію. Під враженням від результатів досліджень Ф. Колесси Хибінський активно пропагував використання фонографу для запису і документації фольклорного матеріалу.

Перші праці Хибінського в ділянці етномузикології ще не мали систематичного характеру, системний характер вони отримали після знайомства Хибінського з Юлієм Зборовським, директором Татранського музею в Закопаному. Результатом досліджень Хибінського стала видана в 1924 році праця Instrumenty muzyczne ludu polskiego na Podhalu („Польські народні музичні інструменти на Підгаллі”), O muzyce górali tatrańskich („Музика татранських ґуралів”, 1926), O muzyce górali podhalańskich, 1927, а у 1950–1951 роках було опубліковано два випуски антології народної пісні Od Tatr do Bałtyku („Від Татр до Балтики”). Етнографічні публікації Хибінського мали велике історичне значення як перші у Польщі наукові етномузикологічні дослідження.

Залишається сподіватися, що у приватних архівах ще зберігаються свідчення ближчих контактів між двома видатними етномузикологами першої половини ХХ ст. – Філарета Колесси і Адольфа Хибінського і тоді нам відкриється ширша картина їх особистих та професійних взаємин.

[1] A. Chybiński. Etnografja muzyczna na III międzynarodowym kongresie muzycznym w Wiedniu // Przegląd muzyczny, 1910, № 23, s. 3-5.

[2] Pismo Б. Бартокa до А. Хибінського // Archiwum Adolfa Chybińskiego. Korespondencji A–C. Biblioteka Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.

Яким ГОРАК
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра теорії музики, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка; старший науковий співробітник, Меморіальний музей Станіслава Людкевича у Львові (м. Львів, Україна)

Знайомство митців під час навчання у Львівському університеті в середовищі «Академічного братства» та «Львівського Бояну». Спілкування у «Львівському Бояні»: набута слава Ф. Колесси як композитора на той момент. Обізнаність С. Людкевича творами Ф. Колесси на той момент, залучення їх до програм концертних виступів С. Людкевича як диригента.

Рецензії 1899 р.: С. Людкевича – на колессівську етнографічну картину «Обжинки» і Ф. Колесси – на збірку «Зів’ялі листки», а в ній – на «Вічний революціонер» С. Людкевича як документи детального композиторського аналізу творів одне одного. Панорама спілкування на ґрунті музичної творчості у подальші роки: С. Людкевич включає до редагованого ним збірника «Кобзар» в 1911 році хор Ф. Колесси «Ой умер старий батько». Людкевичева оцінка творчості Ф. Колесси у статті «Вокальна музика на тексти поезій «Кобзаря» (1934 р.). Видання власних музичних композицій, подаровані Ф. Колессою С. Людкевичеві з дарчими написами у 20-30х роках ХХ століття, які зберігаються у домашньому архіві С. Людкевича. Рецензія Ф. Колесси на збірник «Співаник Червоної калини» і висока оцінка у ній обробок народних пісень С. Людкевича.

Співпраця діячів у музично-громадському житті Галичини. Участь С. Людкевича і Ф. Колесси на зборах представників всіх «Боянів» у червні 1901 року в «Народному домі» і залучення їх до комітету, який мав виготовити проект «Союзу Боянів» Затягування затвердження документу Намісництвом. Нарада у Перемишлі 21 грудня 1902 р. у домі В. Садовського, на яку запрошені обидва, однак приїхав тільки Ф. Колесса. Доля співпраці створення «Союзу співацьких і музичних товариств» (пізніше – Музичного товариства ім. М. Лисенка») і діяльність Ф. Колесси як його члена (з 1904 р.) та викладача музично-теоретичних дисциплін у Вищому музичному інституті (з 1908 р.). Спільна поїздка на похорон М. Лисенка (1912), участь у різних комісіях при товаристві. Співпраця до І Світової війни в «Учительській громаді» та Українській Академічній Гімназії у Львові.

Інформацій про директорування Ф. Колесси в інституті в 1915 році. Співпраця в надрах товариства після повернення С. Людкевича з полону: участь у редакційній групі нотного видавництва при Музичному товаристві ім. М. Лисенка (1921 – 1938), участі в засіданнях виділу, концертній діяльності товариства (Шевченківський концерт 1927 року, Лисенківський концерт 1932 р.). Участь і діяльність Ф. Колесси та С. Людкевича у Музикологічній комісії НТШ. Інформації про участь у громадському житті після приходу Радянської влади до Галичини.

Наукова співпраця митців у фольклористиці. Співпраця в Етнографічній Комісії НТШ. Дискусія про український національний музичний стиль в 1905 – 1907 роках. Неопублікований лист Ф. Колесси до С. Людкевича з 1905 року напередодні дискусії. Основні положення статей диспутантів. Після дискусії: покликання С. Людкевича на думку Ф. Колесси у статті «Кілька заміток про так звані дроби в наших народних піснях»; оцінка збірника О. Роздольського- С. Людкевича у працях Ф. Колесси; участь у проекті «Народна пісня в Австрії», участь С. Людкевича історія експедиції на Велику Україну для записування дум кобзарів в 1908 р., видання збірника «Мелодії українських народних пісень з Поділля і Холмщини» (1916). Продовження фольклористичної співпраці діячів з приходом Радянської влади в створеному філіалі Інституту фольклору АН УРСР.

Участь С. Людкевича у роботі Комісії по виданню наукової спадщини Філарета Колесси 1954 – 1971 роках.

Михайло ГЛУШКО
доктор історичних наук, професор, Кафедра етнології, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Леся МУШКЕТИК
доктор філологічних наук, член-кореспондент НАН України, провідна наукова співробітниця, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України (м. Київ, Україна)

В історії науки та культури час від часу з’являються  особистості, які випереджують  свій час, і прокладають шлях новим напрацюванням і відкриттям у певній царині. Їх поява невипадкова і обумовлена потребами  доби і нагромадженого досвіду. Серед таких митців слід назвати двох представників  різних народів, які починали творити  в тогочасній Австро-Угорщині і мали багато спільного у своїй діяльності, творчій праці, інтересах і уподобаннях, зрештою, знали і глибоко поважали один одного. Це відомий український етнограф, фольклорист, композитор, музикознавець і літературознавець Філарет Колесса (1871–1947) і  композитор-новатор зі світовою славою, піаніст, учений-фольклорист  угорець Бела Барток (1881–1945).

Коротко окреслимо їхні головні досягнення. Обидвоє учених були музикознавцями, одними з перших фольклористів, які взялися за збирання та вивчення народних мелодій, багато часу і зусиль присвятили збиранню  народних пісень на різних теренах Європи та поза нею (Барток), часто з використанням фонографа, що було на той час інноваційною методою, мали власну техніку нотного запису. Б. Барток  крім угорських, румунських, словацьких та ін. записував також українські пісні з текстами (рукописна збірка зберігається в Етнографічному музеї та Архіві Бартока в Будапешті).

Ф. Колесса і Б. Барток обстоювали  комплексне дослідження народної пісні, її розгляд  у  нерозривному зв’язку мелодії і слова, обставин творення, контексту виконання тощо (стаття Бартока «Для чого і як збирати народну музику», 1936).  Вони зробили чимало відкриттів на цьому терені: так, Ф. Колесса став одним із основоположників методу ритмічної типології пісень.   («Ритміка українських народних пісень», 1907), займався періодизацією, класифікацією, історією фольклору і фольклористики («Про вагу наукових дослідів над усною словесністю», 1922; «Історія української етнографії», 2005). Барток зробив революційне на той час відкриття – виокремив і описав угорські  пісні старого (давнього) пентатонного стилю (монографія «Угорська народна музика»,  1924), він вивчав також ритмічну структуру мелодій, інтонаційні та метричні розбіжності між піснями, трансформацію їх форми і тональ­ної структури. Як і Колесса, він досліджував і новотвори (стаття Колесси «Народні пісні з південного Підкарпаття», 1923), стояв біля витоків  аналізу музичних діалектів регіону.

Учені заклали основи компаративістики у музичній фольклористиці, Ф. Колесса на матеріалі міжсловʼянських («Карпатський цикл народних пісень, спільний українцям, словакам, чехам і полякам», 1932; «Балада про дочку-пташку», 1936), Б. Барток – словʼяно-несловʼянських контактів  («Народна музика Угорщини і сусідніх народів», 1934).  Вони показали не  лише вплив західнослов’янського та угорського фольклору на лемківський, але й зворотній – української пісенності  на  іншу слов’янську і угорську. Обидвоє митців  здійснили чимало обробок народних пісень, вивчали  взаємовпливи народного і професійного мистецтва, Бела Барток  у своїх працях виокремив три форми впливу селянської музики на професійну.

Учені підтримували жваві контакти з багатьма європейськими діячами, самі ж Колесса і Барток познайомилися 1928 р., відтоді листувалися і обмінювалися працями. 1936 р. Колесса дружньо приймав угорського музикознавця у Львові,  де той слухав фонограми українських дум.

Здобутки обох митців залишаються актуальними і в наш час. А ще їхні студії свідчать про спільні риси українських пісень на всій етнічній території їх побутування.

Ярослав ГАРАСИМ
доктор філологічних наук, професор, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Лідія КОВАЛЕЦЬ
доктор філологічних наук, професор, Кафедра української літератури, Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича (м. Чернівці, Україна)

Огляд праць, у яких принагідно йшлося про О. Колессу як федьковичезнавця (авторства М. Юрійчука та З. Івашкевич, В. Івашківа, М. Кргоуна, Л. Ковалець), зосередження уваги там головно на ранній розвідці вченого «Юрій Коссован (Осип, Домінік, Ігор Гординський де Федькович). Проба критичного розбору автобіографічних його повістей та його життєпису»» (1893). Недостатня вивченість пізніших продуктивніших старань науковця у цій сфері, а саме участі його в підготовці першого повного і критичного видання творів Ю. Федьковича як одне з нагальних завдань на шляху осмислення літературознавчих здобутків О. Колесси.

Мотиви звертання вченого до «буковинського» матеріалу, в т. ч. особистісні, потенційний вплив ідей І. Франка, висловлених ним у статті «Молодий вік Осипа Федьковича» (1888).

Пошукова праця О. Колесси «Юрій Коссован…»: розширення автором джерельної бази федьковичезнавчої науки внаслідок відвідання рідних сторін поета і спілкування з його односельцями, прагнення потрактувати прозу творця «Люби – згуби» в біографічному аспекті – і водночас тенденційність, некритичність підходів до мемуарно-біографічного та художнього матеріалу, в т. ч. і такого, що стосувався нібито мужицького походження Ю. Федьковича та його, мовляв, ганебної (на свою користь) ролі у сервітутних процесах. Спростування цих тверджень Ром. Заклинським та Д. Лукіяновичем. Погляд на розвідку О. Колесси чеського дослідника М. Кргоуна як на «регрес у студіюванні творчості буковинця і водночас цінний внесок у її пізнання».

Оцінка О. Колессою творчої діяльності Ю. Федьковича у відчиті на Науковій академії з нагоди століття нової української літератури (1898), віднесення там прози письменника до найкращих «слов’янських повістий із народного житя».

Феномен багатоаспектної участі О. Колесси впродовж 1900-1930-х років у підготовці першого повного і критичного видання творів Ю. Федьковича, здійснюваного філологічною секцією НТШ у Львові. Упорядкування вченим, підготовка ним передмов та приміток до таких складових видання: том 2: «Повісті і оповідання» (1902); том 3, частина І «А»: «Драматичні твори» (1906); том 3, частина І «Б»: «Драматичні твори» (1918) і том 3, частина 2 «Б»: «Драматичні твори» (1938) як зразок виняткової наукової сумлінності. Організація справи, текстологічні зусилля О. Колесси, що передбачали виявлення автографів та першодруків творів, їх зіставлення та відображення змін у примітках, публікацію текстів, вивчення інших джерел, щоразу значну (навіть до шести) кількість корект. Виразний розвиток підходів до інтерпретації вченим Федьковичевої спадщини у передмовах – від суто текстологічного до широкого літературознавчого в останніх томах.

Міркування О. Колесси про драматургію Ю. Федьковича як цінний внесок у вивчення її складної, багато в чому суперечливої попередньої рецепції. Драма «Довбуш» і трагедія «Хмельницький» в осмисленні вченого, порушення ним, і то вперше, питань про своєрідність редакцій цих творів, їх історії, проблематику, особливості персоносфери, природу центральних героїв, зв’язок зі світовою драматургією тощо.

Місце О. Колесси в розвитку федьковичезнавства, може, й рівне із заслугами тут О. Маковея та І. Франка. Автор статей про М. Шашкевича, І. Франка, Уляну Кравченко, інших письменників, О. Колесса-літературознавець, як видається, найбільше прислужився таки науці про Ю. Федьковича.

Подальші перспективи в дослідженні теми (через вихід на першоджерела й маловідомі сторінки літературознавчої спадщини вченого, пов’язані з Буковиною та її найбільшим поетом). 

Олеся БРІЦИНА
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, Відділ фольклористики та мистецтвознавства, Державний науковий центр захисту культурної спадщини від техногенних катастроф (м. Київ, Україна)

Вже від самих початків розвитку фольклористичних студій, одухотворених романтичною концепцією, тривким стало уявлення про нездоланність деструктивних тенденцій та неминучість дедалі більших втрат у царині усної традиції. Звідси й перманентні намагання «відроджувати» її та запобігати  занепаду. Відповідь на причини втрат є очевидною. Це, зокрема, занепад міжпоколінної трансмісії, адже більшість майстерних оповідачів зазвичай наголошують на джерелах свого вміння, згадуючи членів родини, говіркого сусіда чи сусідку тощо. Тяглість традиції забезпечується співдією виконавця та слухача, і саме інтерес останнього зазвичай є поштовхом до комунікації.  Якщо ж прислухатися до думки аудиторії, то виявляється, що нині, наприклад, інтерес до казки невпинно спадає, адже її зміст і функції, що редукувалися до розважальних та естетичних, в сучасному світі виконують численні засоби масової комунікації. Сказане, звичайно, не суперечить важливості спроб активізувати обмін фольклорним знанням та навичками між слухачем та авдиторією («учителем» та «учнем»). Попри те, що процес виходу певних явищ і текстів із активного репертуару є невпинним, це не має провокувати розгубленість та розпач, натомість спонукає до віднайдення «конкурентоздатного» способу інтерпретації тих явищ та процесів, що постійно відбуваються і є рушіями руху традиції та водночас спрямовують увагу вдумливого спостерігача до бажаного русла. Зміна методологічної перспективи роздумів, надання їм антропоцентричності, виявлення культурно-антропологічних сенсів здатне увиразнити плідні сучасні тенденції, варті осмислення й при розгляді теорії традиції. Дедалі частіше в експедиційній практиці стикаємося з тим, що при розпитуванні дітей про інтерес до розповідей старших, чуємо, наприклад, не про казку, а про спогади, оповідання, згадки про минуле, почуті зі слів бабусі чи дідуся,  що часом викликають більший інтерес слухачів й водночас охоче відтворюються оповідачами. Тож чи не наштовхує це спостереження на відповідь, яким має бути напрям пошуків та уваги? Її підказує неупереджений погляд на усну традицію, що помічає не лише втрати, а й живе й активне побутування. Методами філологічно орієнтованої фольклористики, що вкрай рідко у вислідах виходить за межі вербального тексту, ті аспекти, що не знаходять у ньому очевидного втілення, зазвичай залишаються непізнаними, тож тексти видаються такими, що «ще не пройшли процесу фольклоризації». За мовчазної згоди дослідників динаміка традиції часом не піддається аналітичному та прагматичному осмисленню, натомість втрати видаються зручним способом вимірювання активності й швидкості деградації та її нездоланності. Живі сучасні процеси, які однак зовсім не є новими, але тривалий час заперечувалися, як не варті уваги, вимагають зміни оцінок. Інтерес до таких явищ часом рішуче розцінювався як втрата предмета дослідження. Мабуть, кожному доводилося чути такі міркування з вуст колег, що кидали іронічні зауваження з приводу не «відстояних у традиції» явищ та їх дослідників. Сумнівність таких тверджень стає очевидною хоча б тому, що текстологічний аналіз засвідчує внутрішню спільність творів з традицією, що виявляється на різних рівнях, в тому числі й у вербальному тексті. Тому доречніше говорити не так про фольклоризацію, як про явлення в текстах, якими дослідники часом нехтували, базових фольклорних конструктів та концептів, а також реалізацію традиційної компетенції виконавців. Таким чином потреба дати відповідь на питання про те, які функції, в тому числі й комунікативні, а не лише мистецькі, виконує в житті спільноти усна традиція, вияви якої є безпосереднім результатом життєдіяльності носіїв, втіленням їх потреб, інтересів, прагнень, стає не лише істотною, а й нагальною. Оскільки фольклорний текст постає й живе лише тоді, коли його потребує авдиторія, пошук відповіді на  такі питання спонукатиме до осмислення багатьох явищ, що залишалися не просто непоміченими, а й хибно оцінювалися.

Сподіваюся, що висловлені міркування не будуть сприйняті як заклик до відмови від студіювання одних аспектів та з’яв на користь інших, а лише як пропозиція сміливо дивитися на процеси й не стільки їх «оцінювати», як добирати відповідні методи їх студіювання та інтерпретації, що відкриє нові обшири традиції та її розгляду. Варто зазначити, що вагомі кроки на цьому шляху вже здійснені, в тому числі й вітчизняними фольклористами, лише не треба очікувати, поки предмет стане «класичним» надбанням, а наполегливо й сміливо вивчати живу плоть традиції, що живиться енергією співдії виконавця й слухача, враховуючи, що «смерть» останнього пророкує й занепад вправного виконавства.

Наталія КОНОНЕНКО
доктор, професор (тепер на пенсії, працювала на Кафедрі сучасних мов і культури, Університет Альберти, м. Едмонтон, Канада)

Music plays a crucial role in memory. I conducted a crowd sourcing experiment which proved that Ukrainian songs will be remembered even by people whose knowledge of the language is otherwise weak. (see “Groupsourcing Folklore Sound Files: Involving the Community in Research”. Canadian Slavonic Papers/Revue canadienne des slavists. Vol. LV, Nos. 1–2 (2013), pp. 131–150). For ten years, until my retirement, I conducted fieldwork in the Canadian prairie provinces of Alberta and Saskatchewan as part of a team that worked to document rapidly disappearing Ukrainian churches. My job was to conduct interviews and ask people about ritual practices: weddings, baptisms, funerals and calendar rites such as Christmas and Easter. Weddings, at least in Ukraine, are accompanied by many songs. These songs express emotion and they also describe the action, helping those participating in the ritual remember what needs to be done. Wedding songs have essentially disappeared in Canada and this is not because Ukrainians have become Anglophone. If songs are well-remembered despite loss of language, why have wedding songs been lost? I propose that song loss is due to ritual blending – Ukrainian weddings have become Ukrainian Canadian. Ukrainians have added many Anglo-Canadian features to their weddings. As I will explain in my talk, through things like the white wedding dress and the wedding cake, they proclaim a Canadian, as well as a Ukrainian, identity. Songs, such as the sad songs sung at the vinkopletennia before the wedding, do not fit Canadian ideas of the wedding as a joyous time and some of my interviewees actually forbade the old women who still remembered such songs from singing them. It is the blending and the statement of Ukrainian Canadian identity, not the music, that explains song attrition.

Роман ТАРНАВСЬКИЙ
доктор історичних наук, доцент, Кафедра етнології, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

До впровадження у Львівському університеті у середині 1920-х років магістерської системи та появи відповідно першого наукового ступеня (для гуманітарних наук – магістра філософії у певній галузі знань), Університет можна було закінчити абсольвентом (тобто без наукового ступеня) чи доктором. Підтвердженням докторського ступеня був відповідний диплом (для гуманітарних наук – доктора філософії у певній галузі). Натомість абсольвенту, на його вимогу, давали так званий абсолюторій – завірену виписку (на спеціальному бланку) усіх лекційних та практичних курсів, зарахованих упродовж його вищих студій. Таким чином, абсолюторії є важливим джерелом для дослідження біографій випускників Львівського університету.

Абсолюторії студентів (слухачів) його філософського факультету за 1870-ті – 1920-ті роки збережено у справах 15-го опису 26-го фонду Державного архіву Львівської області. У них, зокрема, є абсолюторії Філарета Колесси та Володимира Гнатюка, котрі навчалися на згаданому факультеті у 1890-х роках.

Абсолюторій Ф. Колесси засвідчує, що він був слухачем філософського факультету Львівського університету від зимового півріччя 1892/1893 навчального року до літнього півріччя 1895/1896 навчального року включно. За цей час Ф. Колесса записувався на лекційні та практичні курси звичайних професорів класичної філології Людвіка Цвіклінського та Броніслава Кручкевича, звичайного професора руської (тобто української) мови та літератури Омеляна Огоновського, а згодом – приватного доцента руської мови та літератури Олександра Колесси, звичайного професора порівняльної філології слов’янських мов Антонія Каліни, звичайного професора польської мови та літератури Романа Пілята, звичайного професора німецької мови та літератури Ріхарда Марії Вернера, звичайного професора загальної історії Михайла Грушевського, надзвичайних професорів філософії Александера Скурського та Казімежа Твардовського.

В абсолюторії В. Гнатюка вказано курси, які він відвідував від зимового півріччя 1894/1895 навчального року до літнього півріччя 1897/1898 навчального року включно. Це були дисципліни таких викладачів, як Л. Цвіклінський, Б. Кручкевич, О. Колесса, А. Каліна, Р. Пілят, Р. М. Вернер, М. Грушевський, А. Скурський, а також лектор французької мови Ян Аборський.

Отже, вищі студії Ф. Колесси та В. Гнатюка у Львівському університеті передбачали опанування класичної філології та античної історії й археології, української, слов’янської, польської та німецької філології (у випадку В. Гнатюка – ще й французької мови), історії Східної Європи з наголосом на українських етнічних землях, філософії. У більшості з дисциплін цього переліку можна виокремити й народознавчу проблематику.

Михайло РОМАНІВ
аспірант, Кафедра етнології, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Унікальність праці Філярета Колесси “Людові віруваня на Підгірю, в с. Ходовичах Стрийського повіту” (“Етноґрафічний збірник”, 1898, т. V, с. 76–98), за словами Івана Франка, у тому, що вона стала спробою “систематичного зводу людових вірувань в одній місцевости” (c. 76), а саме – в родинному селі родини Колессів – Ходовичах (нині Стрийського району Львівської області). Цією розвідкою Ф. Колесса зарекомендував себе як етнограф.

Загалом, праця “Людові віруваня на Підгірю, в с. Ходовичах стрийського повіту” є важливим джерелом для висвітлення багатьох тем з різноманітних ділянок традиційно-побутової культури, серед них – зимової календарно-побутової обрядовості. Так, у розділі VIII “Народнї празники” Ф. Колесса описав, зокрема, традиції Святого вечора, заторкнувши в контексті їхньої характеристики й такі свята, як Маланія (13 січня) та Новий рік (14 січня).

Особливий наголос дослідник зробив на предметну та акціональну сфери святвечірніх звичаїв та обрядів. Важливим є також термінологічний аспект наведених Ф. Колессою матеріалів: “дід” (вівсяний сніп), “баба” (в’язанка сіна, яку на Святий вечір клали під стіл), “Маланка” та “Василь” (спеціальні хліби) тощо. Чи не найбільше уваги Ф. Колесса приділив обрядам, пов’язаним з кутею, вказавши на їх господарські та поминальні мотиви.

Окремі аспекти зимової календарно-побутової обрядовості Ф. Колесса закторкнув і в інших розділах праці “Людові віруваня на Підгірю, в с. Ходовичах стрийського повіту”. Наприклад, у розділі “Народня мітольоґія”, під час характеристики такого демонологічного персонажа, як “блуд”, дослідник зазначив: “Сли вже кого такій припадок трафит, то як си нагадає, в котрий день різдво було, вийде на добру дорогу” (с. 94). А в розділі “Народня метеорольоґія” навів прикмету такого змісту: “Як жнут, тей гнїздо в збіжу надибают меже колосьом, то кажут, що виликий снїг буде в зимі” (с. 78).

Матеріали польових етнографічних досліджень, проведених у с. Ходовичах у липні 2019 р. Веронікою Воловик (на той час – ученицею та учасницею літньої школи-табору для обдарованої молоді при Львівській обласній Малій академії наук), підтверджують записи Ф. Колесси кінця ХІХ ст. (зокрема, про виготовлення снопа-“діда” з вівса, вживання термінів “Маланка” та “Василь” на означення спеціальних хлібів тощо) та засвідчують, що святвечірні звичаї та обряди серед мешканців зазначеного села є досить сталими. Крім того, сучасні польові етнографічні записи, зроблені за деталізованим запитальником, дозволяють значно розширити наведені Ф. Колессою відомості про традиції Святого вечора у Ходовичах, описати місцеві звичаї та обряди інших свят зимового циклу. Таким чином, кожна з експедицій у родинне село Ф. Колесси матиме важливе значення для уточнення та доповнення інформації з праці “Людові віруваня на Підгірю, в с. Ходовичах Стрийського повіту”, простеження традицій у діахронії.

Марія ГУМЕННА
магістр фольклористики, аспірант, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Збірник уміщує 114 народнопісенних творів, зібраних упродовж 1985–1989 років у рідних селах Тараса Шевченка – у Кирилівці (нині ‒ Шевченкове) та в Моринцях. Записи здійснив луцький етнограф Олекса Ошуркевич (1933–2010), транскрипції – львівський етномузиколог Михайло Мишанич. Музичний матеріал вирізняє високий рівень нотацій та відповідність типологічним засадам упорядкування за традиціями львівської етномузикологічної школи. Загалом визначено вісімдесят чотири типи: сімнадцять у трьох обрядових жанрових циклах – весняному, літньому (купальські) та весільному; шістдесят сім – поміж необрядовими (звичайними) піснями. Твори доповнено примітками, аналітичною розвідкою Богдана Луканюка та кількома покажчиками. Книгу адресовано шевченкознавцям, етномузикологам, фольклористам, філологам, а також усім, хто цікавиться усною народною творчістю.

Редколегія: Ігор Пилатюк (голова), Юрій Рибак (заступник голови), Богдан Луканюк, Ірина Довгалюк, Ліна Добрянська, Вікторія Ярмола, Лариса Лукашенко Рецензенти: Василь Івашків, доктор філологічних наук Ірина Клименко, кандидат мистецтвознавства

У монографії проаналізовано драматичне буття української людини у ХХ столітті, уповні збагнути яке вдається через фольклорні концепти, що об’єктивізують різні життєві досвіди, практики та народні уявлення про світові війни і їхній наслідок — українські національно-визвольні змагання першої половини ХХ ст., Голодомор 1932–1933 рр. та повоєнні депортації. Уперше в українській фольклористичній науці на широкому джерельному матеріалі запропоновано новий метод дослідження історичного фольклору. Висвітлено теоретико-методологічні засади поняття «фольклорний концепт», який є інструментом для розуміння багатошарових смислів фольклорної мови, якою вербалізовано суспільно-історичні колективні знання про травми минулого.

Виділено 12 концептів (війна, молитва, смерть, ворог, мати, туга, радість, страх, дім, неволя, могила, Україна), які постають як постійні інформаційні знаки пам’яті та фігурують у прозових і пісенних текстах різних фольклорних жанрів. З їхньою допомогою відображено емоційно-образну панораму унікальної історії простих людей: їхні страждання і героїчні чини, поразки і перемоги на тлі важкої доби політичних змін та тоталітарних злочинів. Запропоновано механізм виділення концептів через структуру покажчиків, що дає можливість синтезувати універсальні знання про світові збройні конфлікти, про ворога й героя, про простори рідного краю та неволі, про символи української держави. Книга пропонує нове прочитання сучасних необрядових текстів фольклору, які функціонують упродовж ХХ — початку ХХI ст.

Для фольклористів, етнологів, культурологів, лінгвістів, соціологів, фахівців з історії України, усної історії, жіночих студій, етнофілософії, психології, усіх дослідників та шанувальників української духової культури.

Оксана КУЗЬМЕНКО
доктор філологічних наук, старший науковий співробітник, Відділ соціальної антропології, Інститут народознавства НАН України (м. Львів, Україна)

1. Вивчаючи українську усну традицію як світове культурне надбання Ф. Колесса упродовж усього життя та науково-практичної діяльності (музичної, збирацької, дослідницької, едиційної) пізнавав національну самобутність фольклору через мистецькі канони й приховані сенси. Важливим аспектом вивчення стало опрацювання універсальних та повторюваних тем, які «переходять». Однією з таких є філософсько-культурологічна тема «людина в неволі», яка передбачає дослідження генези та способів вираження у фольклорі екзистенційних ідей, серед яких ідея свободи як форми демократичного життя.

2. Ґрунтовно досліджуючи народні думи через їхнє походження, ритмометрику, типологію мелосу та виконавство Колесса також уважно вивчав зміст думового епосу. Він детально опрацював, класифікував та описав структурні частини, характерні для найдавнішої верстви дум – невольничих плачів. Обираючи ілюстрації, Ф.Колесса подав фрагменти дум, в яких видно реалізацію низки стійких епічних мотифем: «розлука з родиною», «молитва», «проклін ворога». Ці елементи є одними з головних у формуванні семантичного поля концепту «Неволя», кодованого у формулі «тяжкая неволя». Важливість мотивів а) прокльон турецької землі; б) молитва про визволення у верстві дум раннього козацького періоду, які описують турецьку неволю, дало підстави обґрунтувати тезу про те, що вони є найстаршими елементами, які творять цілість, «неначе те зерно, з якого розвинулися ці думи» («Формули закінчення українських народних думах у зв’язку із питанням про наверствування дум», 1937). Ф.Колесса слушно вважав, що думи виконували не тільки структурну, естетичну, але й інспіруючі функції (соціального наказу, психотерапевтики), оскільки «…сповняли агітаційну ролю в заходах про визволення та викуп невільників».

3. У низці праць, присвячених фольклору козацької доби, Ф.Колесса наголошує на соціальній домінанті та гуманістичних настановах українських творів, які «визначаються надзвичайною відзивністю на всі життьові справи й особливо на всяке насильство людини над людиною. При всьому реалізмі та всій об’єктивності зображення вони все ж таки прихиляють наші симпатії на бік покривджених і пригнічених» («Хмельниччина в українських народних піснях і думах», 1940). Важливим джерелом у висловленні протесту проти суспільної кривди, на думку Колесси, є антипанщизняні пісні («новітні невольницькі плачі XIX віку»).

У різних тематичних циклах Ф.Колесса виділяв мотиви «неволі», зокрема «кріпацької неволі» та «жіночої неволі». Був переконаним, що давня лірика, як любовні пісні зламу XVII – XVIII ст., не тільки найкраще надавалася до збагачення традиційної поезії, але були основою для вираження усіх відтінків психологічних настроїв, зокрема зневажених почуттів. Любовні мотиви дозволяли озвучити й розкрити одну з настанов гендерної свободи, як «береження жіночої гідності» для якої добра доля / воля = щаслива / правдива, а зла – це сваволя, виражена сюжетами про насильне заміжжя (балада про дочку-пташку, де є мотив насильного вінчання) та гірку долю жінки за нелюбом.

4. Ф. Колесса був пильним обсерватором фольклорних новотворів, серед яких домінували тексти з «історичним та суспільним підкладом». У 1945 р. він став редактором збірника українського фольклору Другої світової війни, у якому як автор вступного слова виявив проникливий погляд у природу текстів з часу нацистської окупації України («Насильства, знущання, пониження, груба зневага людської гідності, стусани, побої, пощочини – це був хліб насущний, яким німці щедро годували місцеве населення»). Він першим виділив фольклорну тему – «насильний вивіз до Німеччини», у якій трудові невільники Третього Райху стають символом неволі модерного часу.

5. Дослідження Ф. Колесси визначають провідні соціально-моральні імперативи українського фольклору, де концепт СВОБОДИ знайшов вираження через персоніфікацію вільної людини в образі ідеалізованої постаті козака-лицаря, у повноті парадигми ліро-епічних мотивів до мотивем «воля», «неволя». В основі фольклорного мотиву козацької вольності й слави вбачав не тільки засади «особистої свободи і права на землю», але й ширше – «чистий ідеал волі й соціальної справедливості», співвіднесений із гідністю людини.

Надія ПАСТУХ
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, Відділ фольклористики, Інститут народознавства НАН України (м. Львів, Україна)

Тексти, які постали внаслідок подій, пов’язаних зі злочинами проти української нації та опором 1940–1960-х років, і які об’єктивізували жіночий досвід, здобутий особисто, побачений на свої очі чи почутий від інших та відтак омовлений у параметрах фольклорної традиції, виявляють низку своєрідних рис, важливих як у світлі типології жіночого бачення цих подій, з’ясування тих тематичних акцентів, мотивно-сюжетних вузлів, образів і формул, які, на думку жінки, найбільше промовляють до слухача, так і з огляду на високий рівень фольклорності жіночих текстів, який дозволяє виразно побачити балансування між реальною дійсністю та традиційною фольклорною заданістю під час творення усної оповіді.

У доповіді висвітлено гендерну специфіку жіночого оповідання в контексті проблеми пам’яті/не-пам’яті, яка (специфіка) характеризується низкою прикметних рис (загалом усі ці риси свідчать про виразну антропологізацію оповіді, яку конструює жінка), а з іншого боку – своєрідністю жіночої мови й мовлення, обраних мовленнєвих стратегій. Такі особливості є великою мірою наслідком (а також одночасно причиною) тих параметрів, які традиційно задано до текстів, що їх переповідають жінки, та які відтворювано відповідно до узвичаєних очікувань, до культурних, соціальних, ідеологічно-світоглядних запитів на те, що і як має пам’ятати/сказати жінка. Своєрідність проявляється передусім на рівні “формул точної пам’яті”, які в жіночому тексті мають ліричну (суб’єктивне налаштування у сприйнятті дійсності) природу (на противагу епічній чоловічій пам’яті, скерованій на об’єктивне відтворення дійсності) й апелюють до особистого засвідчення реальності події, заснованого на міжособистісній довірі до приватного досвіду та відкритій налаштованості до усної народної історії, що існує у формі оповідань загалом.

Окреслений історичний період у жіночих фольклорних оповідях постає як окремий чітко обрамлений, формульно маркований та художньо означений період, який кардинально вплинув на життя жінок і залишив незнищенний слід у ньому. Спосіб омовлення цього періоду в жіночих оповідях моє свої особливі риси, які до певної міри відображають традиційне сприйняття життя як невідворотної долі. Життя жінки, її думки, вчинки, плани та загалом життєві стратегії у текстах змальовано як такі, що чи не завжди підпорядковані потребам і прагненням інших – передусім дітей. Така жертовність у текстах набуває не самознищувального, а самозбережувального характеру, оскільки саме відповідальність за інших змушує жінку продовжувати жити, незважаючи ні на що.

Жіночі оповіді про злочинні дії проти української нації та народний опір цим злочинам 1940-х–1960-х рр. виявляють низку особливостей на рівні часового подання подій та їхнього просторового осмислення. Головні хронотопні образи, які мають тривалу історію постання та розвитку в українському фольклорі, дозволяються оповідачці зобразити події у світлі давно сформованих та відтак виразно промовляльних семантичних парадигм, що формують такі образи.

Лілія ЯРЕМКО
кандидат філологічних наук, доцент, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Ірина ТЕРЕХОВА
кандидат філологічних наук, докторант, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Філярет Колесса є знаковою постаттю своєї історико-культурної епохи. Він зміг повною мірою реалізувати себе як композитор, етнограф, фольклорист, музикознавець. Діяльність митця і донині викликає посилений науковий інтерес.

Об’єктом вивчення в нашій роботі є фундаментальне дослідження автора з українського фольклору «Українська усна словесність» (1938). Запропонована праця є важливою не тільки у вивченні старовинних народних пам’яток минулого, але й у дослідженні літературного процесу загалом.

З-поміж масиву фольклорних зразків, які розглядає Ф. Колесса варто виділити українську народну прозу. У літературознавстві існує кілька версій її класифікації, проте дослідник пропонує власну. Тут він виділяє байки, казки, новели, анекдоти, фацеції, сміховинки, перекази, демонологічні оповідання, легенди. На нашу думку, саме народна проза постає своєрідною усталеною системою українського фольклорного світогляду, яка у свою чергу є основоположною в становленні українського романтичного епосу.

У народній прозі знаходять своє відбиття різноманітні етапи розвитку українського етносу, його історичні взаємодії. У загальних зауваженнях про народну прозу Ф. Колесса виділяє три основні фольклористичні напрями: міфологічну школу, школу запозичення або переймання та антропологічну школу – теорію полігенізму (самостійного паралельного самозароджування мотивів повістей у різних локаціях). Коментарі Ф. Колесси є цінними, оскільки розкривають підвалини становлення народної прози.

Міфологічна школа, започаткована братами Гріммами, на думку Ф. Колесси, вбачала у звіриних і фантастичних казках відблиск первісних міфологічних уявлень та зазначувала глибоку старину і своєрідний характер людової традиції в кожного народу, вважаючи її відбитком правікового народного світогляду. Представники міфологічної школи трактували свою теорію на принципі народності. Таким чином, фольклорна проза набувала національного забарвлення. Цей факт є дуже важливим в процесі розвитку української романтичної прози, свідченням тому прозові твори М. Гоголя, Є. Гребінки, П. Куліша та ін. Послідовники міфологічної школи працювали суто в романтичному ключі, намагаючись віднайти «вічний дух народу в міфі». Проте концепція школи запозичення або переймання ґрунтувалася на дещо інших засадах. Тут на першому плані була конкретика, дослідження не міфу, а певного фактажу. За визначенням Ф. Колесси, у цьому напрямі провідною була теорія культурних взаємовпливів, наслідком яких були мандрівки й запозичення повістевих форм. Антропологічна школа, на думку дослідника, мала великий вплив на подальший розвиток фольклорних студій та спричинила реабілітацію деяких поглядів міфологічної школи, що відстоювали самобутність «людової» традиції.

Стосовно класифікації народної прози, запропонованою Ф. Колессою, варто виділити народні новели. Відповідно до визначення дослідника, це оповідання, засновані на побутовому, часом пройняті тенденцією соціальною, рідше національно-політичною або церковно-конфесійною. Народні новели Ф. Колесса маркує як мандрівні оповідання, пристосовані до звичаїв українського народу та до місцевих життєвих обставин. Зазначимо, що сюжети народних новел були широко розповсюджені в літературі доби українського романтизму (оповідь про невірну жінку, про бідного й багатого брата, про хитрого та дурня та ін.). Ілюстративною в цьому плані є також фабула про перекотиполе, заснована на народній новелі та широко розповсюджена в літературі романтизму.

У диференціації народної прози окремої уваги заслуговують демонологічні оповідання. Їх Ф. Колесса трактує як фантастичні, засновані на давніх віруваннях про «нечисту силу», різних духів і демонів. Подібні вірування, на думку автора, спираються на анімістичному світогляді, в переважній частині пов’язані з культом померлих. Також Ф. Колесса подає огляд персонажного складу демонологічних оповідань: домовиків, лісовиків, польовиків, водяників, русалок, чорта, мерців, опирів, перелесників, відьом, чарівників. Зауважимо, що цей образний склад знайшов своє художнє відображення в прозовій українській романтичній літературі: твори О. Сомова, М. Гоголя, Левка Боровиковського, Г. Квітки-Основʼяненка, Є. Гребінки, П. Куліша та ін.

Отже, Ф. Колесса ґрунтовно дослідив специфіку української народної прози, розкрив її жанрові особливості та художньо-естетичні функції.

Віра МАДЯР-НОВАК
кандидат мистецтвознавства, викладач-методист, Ужгородський музичний фаховий коледж імені Дезидерія Задора (м. Ужгород, Україна)

Важливою сторінкою етномузикознавчої діяльності Ф.Колесси стало дослідження музичного фольклору окраїнних територій України, в числі яких опинилося й Закарпаття. На початках інтерес видатного українського вченого до народної музики цього регіону обумовився його прагненням порівняти народномузичну культуру бойків і лемків по різні боки Карпат. У 1920–1930-х рр., коли зав’язалися тісні творчі контакти із закарпатським етнографом І. Панькевичем і з’явилася підтримка з боку ужгородської «Просвіти», Ф.Колесса активізував свої дослідження на Закарпатті і сприяв становленню в регіоні музичної фольклористики. Підґрунтя для його етномузикознавчих висновків склали музично-фольклорні експедиції.

Інформація про польові обстеження вченим народної музики Закарпаття знайшла відображення у його музично-етнографічних збірниках, працях С.Грици, В.Гошовського та І.Довгалюк. Ф.Колесса та С.Грица давали загальний опис експедиції, що включав хронологію, географію, обсяг матеріалу, прізвища інформантів та залучення фонографу. Опубліковане В.Гошовським листування Ф.Колесси з І.Панькевичем дозволило ознайомитися з планами вченого щодо поїздок на Закарпаття, а дослідження І.Довгалюк – з’ясувати причини замовчувань Ф.Колессою виїздів 1910 та 1912 років у регіон.

Пропоноване дослідження виявляє маршрут експедиційних пересувань науковця та виявляє обставини вибору місцевості.

Перебуваючи на межі із Закарпаттям, Ф. Колесса помітив, що ⹂в селах, близше до угорської границі (як н. пр. Бітля) слідний вплив угорських і словацьких пісень як у мелодіях, так і у лексиці пісень”. Це спонукало перевірити ступінь зростання впливів на території Угорської Русі. В 1910 р. його маршрут проліг через села Ужок, Волосянка, Кострини, Люта Березнянського повіту Ужського комітату. Іншої послідовності пересувань бути не могло. У високогірній місцевості вчений рухався по єдино можливій дорозі. Ужок виявився прохідним (1 пісня). У сусідній Волосянці Ф.Колесса провів зондування (24 твори із залученням фонографа). Оминаючи села Луг, Ставне, Жорнава, попрямував в Кострини (в бік посилення словацько-угорських впливів), де зафіксував 45 творів і відійшов на схід ⹂у глибинку” – кінцеве село вздовж лінії Кострино–Вишка–Люта, де зібрав 30 пісень. Обрані населені пункти географічно утворили трикутник із середньою відстанню між селами бл. 20 км, що засвідчило про застосування ⹂кущово-гніздового” методу розвідкових обстежень.

Короткочасний виїзд на Закарпаття 1912 р. обумовився тими ж причинами, що і в 1910 р., але обмежився відвідуванням лише двох сіл: Цигелки та сусіднього Нижнього Тварожча Бардійовського повіту Шариського комітату. Задля уникнення проблем з владою у кожному населеному пункті вчений перебував не більше одного дня.

Закарпатська експедиція Ф.Колесси 1929 р. відбулася за запрошенням І.Панькевича. Оформлена гостьова віза дозволила вченому пересуватися в околицях Ужгорода та в цьому ареалі провести польові обстеження. З дипломатичних міркувань І.Панькевич применшував тривалість проведення експедиції, хоча реально вона тривала неповних два тижні. Її маршрут вдалося з’ясувати на підставі навідних фактів. Свято Покрови Ф.Колесса зустрів у с. Раково Перечинського округу в день приїзду на Закарпаття. Подальші пересування відбулися по дорозі до Ужгорода: у с. Невицьке та Горяни (з прилеглими населеними пунктами Радванка та Ужгород).

У процесі дослідження вдалося з’ясувати ще чимало супутніх деталей. В комплексі вони розширили уявлення про експедиційну діяльність Ф.Колесси на Закарпатті і засвідчили, що інтерес до здобутків видатного вченого не згасає.

Вікторія ЯРМОЛА
кандидат наук, молодший науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології; доцент, Кафедра музичної фольклористики, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

В архіві академіка Філярета Колесси зберігаються рукописні матеріали надзвичайно цінного для музичної фольклористики збірника „Волинські народні пісні”. Основну його частину складають записи учасників «Конкурсу на волинські народні пісні», який провела 1934 року кураторія Луцького шкільного округу в Рівному. Для надання фахової оцінки усім зібраним пісням було запрошено академіка Ф. Колессу. Згодом він планував опублікувати ці записи, а також матеріали двох волинських митців – Юрія Цехміструка та Костянтина Кузика – в окремій збірці, однак реалізувати задумане не вдалося. За результатами аналізу музичного ресурсу, а також епістолярію Ф. Колесси у доповіді  висвітлено історію підготування збірки.

Юрій РИБАК
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичної фольклористики, завідувач Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

В архіві Філарета Колесси збереглися унікальні рукописні пісенні матеріали з Волинського регіону – понад 300 різножанрових творів, в основному зібраних у рамках проведення 1935-го року Конкурсу на волинські народні пісні, а також переданих академіку місцевим культурним діячем Костянтином Кузиком. Це одні з нечисленних в Україні експедиційно-польових матеріалів, системно зібраних у складні роки міжвоєння, коли, проте, фольклорна традиція ще виявляла ознаки активного жевріння.

Слід зауважити, що абсолютна більшість записів належить до етнографічної Волині, однак певна частина творів походять із великополіського та малополіського і навіть одна з подільського масивів, що додає репертуару жанрово-стилістичної і типологічної розмаїтості. Жанровий набір репертуару охоплює календарно-обрядову творчість (зимові колядки, щедрівки, а також колодчані; весняні та літні), частково сезонно-трудову (жнива), а найбільше – необрядовий пісенний пласт – питомий і напливовий. Зовсім відсутні весільні твори, що за концепцією організаторів згаданого конкурсу були відкинуті як, напевно, надто поширені в той час і, водночас, невеликі за об’ємом, а отже менш вартісні у порівнянні з іншим репертуаром.

У загальні масі питомої творчості вирізнено понад 200 оригінальних мелоформ (на рівні обрядових циклів – мелотипів), кожна з яких представляє неабияку цінність для порівняльних досліджень. Завдяки ретельному аналізу місцевих наспівів вдається не лише визначити основний набір релевантних ознак для досі малодослідженого, проте вельми важливого в етнічній історії України регіону, а й визначити основні напрямки культурних взаємовпливів в цьому середовищі.

Ліна ДОБРЯНСЬКА
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичної фольклористики; старший науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Історія фонозапису, де, імовірно, звучить голос Лесі Українки, триває вже ось понад півстоліття, хоча розпочалася вона ще восени 1908 року. Тоді Леся Українка та Климент Квітка у рамках проєкту збереження репертуару українських рапсодів фіксували у Ялті на фонограф репертуар кобзаря Гната Гончаренка, а згодом записані валики потрапили на опрацювання до Філарета Колесси.

1969 року, незадовго до 100-літнього ювілею від дня народження поетеси, під час копіювання валиків колекції Філарета Колесси етномузиколог Юрій Сливинський віднайшов на одному з них куплет пісні, виконаної жіночим голосом, та висунув сміливу гіпотезу, що це голос Лесі Українки. Розслухавши з-поміж голосних шумів початок ледь чутної мелодії, дослідник Ю. Сливинський зміг ідентифікувати виконуваний твір – „Ой заїхав козак та з Україноньки”, № 94 із збірки „Народні мелодії з голосу Лесі Українки”. Близькість мелодії із валика до писемного зразка стала першим вагомим аргументом на користь того, що на валику співає дійсно поетеса. Друге підтвердження своїй гіпотезі дослідник знайшов у коментарі Климента Квітки до цієї ж пісні, вміщеної у статті „Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводителем”. Вчений зауважував, що єдині опубліковані українські мелодії – це записані ним самим твори від Лесі Українки та Максима Микитенка. Отож, на думку Ю. Сливинського, оскільки на валику звучав жіночий голос, а інших версій жіночого виконання цієї пісні Квітці були невідомі – значить це неспростовно доводить, що співати могла тільки Леся Українка. Додаткові підтвердження на користь своєї гіпотези Ю. Сливинський відшукав у листуванні поетеси, користуючись п’ятитомником її праць, виданим у середині 1950-х років.

Разом із тим, усі наявні аргументи Ю. Сливинського не завадили залишитися певним сумнівам щодо приналежності голосу на валику саме Лесі Українці, про що було неодноразово зауважено в друкованій літературі. Це спонукало ще раз звернутися до цієї теми, та, розглянувши аргументацію Ю. Сливинського, спробувати віднайти нові факти на користь його версії. Цьому надзвичайно допомогла реставрація валика із записом, здійснена фахівцями Інституту проблем реєстрації інформації (аудіозапис фрагменту доступний для загалу на сайті Вікімедія), а також, певною мірою, й друковані джерела останніх років – насамперед, листування поетеси.

Ганна КАРАСЬ
доктор мистецтвознавства, професор, Кафедра методики музичного виховання та диригування, ДВНЗ «Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника» (м. Івано-Франківськ, Україна) 

Різновекторна творча діяльність видатного українського вченого, етнографа, фольклориста, композитора, музикознавця Філарета Колесси (1871–1947) мала не тільки потужний вплив на розвиток гуманітаристики на материковій Україні, а й резонувала з музичною культурою української діаспори. Цей резонанс можна окреслити такими напрямами:

• особистісний (представлений тісними науковими контактами Ф. Колесси із композитором і музикознавцем Михайлом Гайворонським із США);
• науковий (доповідь Галини Колесси «М. Лисенко і Ф. Колесса» на ювілейній науковій конференції з нагоди 150-річчя від дня народження М. Лисенка у Нью-Йорку (1993);
• науково-опосередкований (використання наукової та фольклористичної спадщини Ф. Колесси дослідниками і науковцями Олександром Кошицем, Михайлом Гайворонським – у США, Стефанією Туркевич-Лукіянович – в Чехословаччині, Іваном Чижмарем – у Словаччині, Ярославом Полянським – у Польщі);
• музично-критичний (рецензія Ф. Колесси на виступ хору Дмитра Котка у Львові; оцінка вченим обробок українських народних пісень та «Служби Божої» М. Гайворонського);
• мемуарний (публікація спогадів Ф. Колесси про Миколу Лисенка в історико-мемуарному збірнику «Стрийщина» (Нью-Йорк; Торонто; Париж; Сідней, 1990);
• видавничий (перевидання праці «Українська усна словесність» Ф. Колесси Канадським інститутом українських студій (1983), видання українських народних пісень в обробках Ф. Колесси Г. Е. Смолинським (1917–1919, США), оригінальних творів композитора для чоловічого хору на тексти Олександра Духновича (Ужгород, 1928), творів для чоловічого хору Ф. Колесси В. Витвицьким («Українське видавництво», Краків, 1943), творів Ф. Колесси з репертуару хору студентів Української Господарської академії в Падебрадах (Чехо-Словаччина, 1923);
• популяризаторський (творчі портрети Ф. Колесси в еміграційних виданнях: «Український календар» (Польща), «Музичні вісті» (Міннеаполіс, США), статті про Ф. Колессу Софії Дністрянської (Чехо-Словаччина), Ю. Костюка (Словаччина);
• комунікаційно-популяризаторський (офіційне пересилання музичних творів композитора у 1920–1930-х роках з України до Канади для поповнення репертуару аматорських хорових колективів); представлення видань Ф. Колесси 1924 року на книжковій виставці Першого Наукового з’їзду у Празі (1926);
• творчий (виконання оригінальних творів та обробок українських народних пісень Ф. Колесси хоровими колективами української діаспори – у Загребі (Хорватія), студентськими хорами «Січ» у Відні (Австрія), у Пшібрамі (Чехо-Словаччина, 1921), у Празі під керівництвом Ф. Якименка (1922), у Падебрадах (хор студентів Української Господарської академії), хором «Думка» із Нью-Йорка (США), хором ім. О. Кошиця та жіночим хором «Веснівка» (обидва – в Канаді), чоловічими хорами Дмитра Котка і «Журавлі» (обидва – у Польща), «Ватра» під керівництвом Лева Туркевича (Австрія, Канада), Української Папської колегії у Римі; окремими виконавцями (бандурист Зіновій Штокалко використовував записи дум Ф. Колесси), композиторами (М. Гайворонський звертався до записів мелодій Ф. Колессою при створенні власних обробок для солоспівів та дуетів);
• освітньо-методичний («Шкільний співаник» Ф. Колесси та його обробки слугували зразком для укладачів посібників цього типу в діаспорі – Євгеном Якубовичем (США, 1918), М. Гайворонським, С. Спєхом (Німеччина).

Таке багатогранне резонування творчої і наукової спадщини Філарета Колесси в музичній культурі української діаспори засвідчує її вагомість, репрезентативність, актуальність і високий рівень.

Наталя СИРОТИНСЬКА
доктор мистецтвознавства, професор, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Однією з улюблених є в Україні зимова пора з яскравим святкуванням Різдвяних свят. В цей період літургійні відправи поєднуються з театральним дійством чисельних колядників і вертепів. В ці дні чудеса, проголошені в храмах, розносяться по усіх усюдах дітьми і дорослими, поєднаними у радісному співочому піднесенні. Саме цей настрій і глибока містерія Різдва зумовили його надзвичайну популярність вже від початку встановлення у IV cтолітті. Відтоді виявляємо особливий підхід трактування різдвяної символіки та її поетичного втілення, що вплинуло й на українську культуру, зокрема, фольклор. Важливо, що це свято поруч із знаковою символікою відобразило різноманіття поетичних прийомів і богословських означень.

На зорі християнства празник Різдва Христового базувався на догматі про Боговтілення, тому тісно пов’язувався з образом Богородиці і виявляв паралелі з празником Різдва Богородиці. В цьому проявився характерний антиномічний вимір поетичної форми християнських літургійних текстів:

Небо і земля днесь совокупишася, рождшуся Христу,
Днесь богъ на землю прїиде, и человѣкъ на небеса възыйде.
(Стихира на литії, Різдво Христове)

Являющи мірови Божїю Матеръ,
Єюже земная съ небесными съвокупляютъся.
(Стихира на Господи воззвах, Різдво Богородиці)

Подібна прослава звучить у добре знаній колядці «Небо і земля нині торжествують!», як і в багатьох інших.

Особлива увага до Різдвяного циклу підкреслюється у використанні популярного формотворчого засобу християнських гимнографів – акростихa. Важливо, що перекладач літургійних текстів болгарин Константин Преславський створив ритмізований переклад канону Йоана Дамаскіна на Різдво Христове зі слов’янським акростихом. Подібно були створені й алфавітні вірші, що проникли до найдавнішої руської Мінеї празничної, відомої як Ільїна книга. В ній знаходиться цикл 36–ти різдвяних азбучних стихир, укладених за порядком літер алфавіту:

Англьская прѣдъидѣте силы
Безначальну словеси извольшу
Вьртьпе, приими невъвъмѣстимаго царя.
Горы и хълми възыграйте свѣтьло
Дивомь вся тварь одьржима… [Скорочено]

Цікавою була також грецька практика укладання віршів у форми вертикальних поетичних кóлонів, які найчастіше поєднувалися за допомогою ізосилабізму, наголосів, каденцій чи словесних паралелізмів. Так звучить ірмос 1–ї пісні канону на Різдво Христове Козьми Маюмського:

Χριστὸξ γεννᾶται       δοξάσατε        Христос раждаєтся славѣте
Χριστὸξ εξ οὐρανῶν   ἀπαντήσατε     Христос со небес сорящѣте
Χριστὸξ ἐπὶ γῆς          ὑψώθτε.         Христос на земли возноситеся.

Особлива увага до різдвяних гимнографічних текстів проявилася також і в українському поетичному бароковому мистецтві, що спостерігаємо як в прямому цитуванні, так і в адаптації. Зокрема, цей же вищевказаний різдвяний ірмос «Христос раждаєтся славіте» зустрічаємо включеним у «Різдвяну драму» Дмитра Туптала. Таку практику використання цитат з гимнографії зустрічаємо у «Різдвяній драмі-містерії» Митрофана Довгалевського, у «Різдвяних віршах» Памво Беринди та чисельних зразках шкільної драми. Лідія Корній, пов’язує це явище з орієнтацією митців на канон середньовічної монодії та тісними зв’язками з церковними богослужіннями. Лідія Сазонова визначає цей процес як форму вироблення «колективної літургійної пам’яті». Найчастіше акцентуються такі епізоди Вифлеємської події як радісний спів пастухів, що вітають народженого Христа, у пелени сповитого, у яслах покладеного, прославленого царями, ангелами, а також небесним і земним світами. Звеличується Богомати і втішається весь люд, звільнений від прадавнього гріха сходженням Творця на землю.

У празничній стихирі на Господи воззвах дуже чітко вибудовується система різдвяних символів:

Каяждо бо от іже тобою бивших тварий благодареніє ти приносят:
Ангели – пѣніє, небеса – звізду, волхви – дари,
Пастиріє – чудо, земля – вертеп, пустиня – ясли,
Ми же – Матер Дѣву.

Цей чіткий перелік став основою різдвяного літургійного циклу та разом із гимнографічними лексемами проник у літературні жанри, а також у фольклор, зокрема, в чисельні колядки.

Тарас ДУБРОВНИЙ
кандидат мистецтвознавства, доцент, завідувач Кафедри музикознавства та хорового мистецтва, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Доповідь присвячена творчим взаєминам двох визначних діячів української культури ХХ століття: композитору та диригенту Миколі Колессі та піаністу Олегу Криштальському, які упродовж багатьох років творчо співпрацювали. Олег Криштальський був учнем Миколи Філаретовича у музичній школі-десятирічці, студентом під час навчання в консерваторії, виконавцем ряду фортепіанних творів Миколи Колесси, які виконувалися ним вперше й, відповідно, з поваги до композитора, потребували для більш чіткішого передання характеру й образного змісту, порад й консультацій композитора. Слід зазначити, що Олег Криштальський як один з основоположників львівської фортепіанної школи, часто був «першовідкривачем» нових фортепіанних творів багатьох композиторів-сучасників, які, після прем’єри твору у виконанні визначного піаніста, користувалися у слухачів і поціновувачів класичного мистецтва, широкою популярністю, а для інших піаністів, ставали еталонними в сенсі інтерпретації. Більше того, Олег Криштальський мав широку географію своєї концертної діяльності не лише по республіках колишнього Радянського Союзу, але й також у Польщі, Чехословаччині, Югославії, Східній Німеччині, твори українських композиторів завжди були в репертуарі піаніста.

За спогадами О. Криштальського щодо специфіки виконання, до Миколи Філаретовича, на відміну від А. Кос-Анатольського (який часто радився з виконавцями його творів) чи О. Тактакішвіллі (який постійно імпровізував), потрібно було йти не з порадою, а за порадою, бо він вкладав конкретний зміст у кожний свій твір. Причому, композитор сам сідав за фортеп’ян і емоційно демонстрував, як повинно бути. Таким чином, виконані О. Криштальським фортепіанні твори М. Колесси є максимально наближеними до того образного змісту, який у нього вклав сам композитор.

Іншою, не менш важливою віхою творчих взаємин між Миколою Колессою та Олегом Криштальським була співпраця на рівні диригент-соліст. Мистці мали нагоду двічі виступати на одній сцені. Це було в 60-х роках з Другим фортепіанним концертом a-moll Анатоля Кос-Анатольського для фортепіано з оркестром. Для піаніста, Колесса-диригент запам’ятався диригентом метрономічної точності та вивіреності, з чітким, коректним дотриманням всіх побажань і ремарок автора твору.

Спілкувалися між собою вони до кінця життя. Оскільки їхня співпраця була не лише на творчому, але й також і на адміністративному рівні – Олег Криштальський був проректором Львівської консерваторії в період коли ректором був Микола Колесса – вони пережили разом багато подій у непрості радянські часи, однак гідно пронесли крізь ціле життя патріотизм і любов до своєї Батьківщини, її історії, культури та традицій.

Оксана ГНАТИШИН
доктор мистецтвознавства, доцент, Кафедра загального та спеціалізованого фортепіано, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Книгозбірня академіка Філярета Колесси — цінна колекція видань з фольклору та етнографії, історії України, літературознавства і налічує близько 5 тис. примірників книжок, журналів, нотних видань та спеціальних видів друкованої продукції.

Фактично кожне спеціальне зацікавлення вченого втілене у тій чи іншій групі літератури.

Чималу групу видань представляє науково-музична література, періодика та нотні видання. Джерела поповнення книгозбірні — свідчення активної діяльності Ф. Колесси у Науковому товаристві ім. Шеченка, а численні дедикації відомих осіб — ознака поваги та визнання.

Оксана ГАЛАЙЧУК
кандидатка філологічних наук, наукова співробітниця, Міжнародний інститут освіти, культури та зв’язків з діаспорою, Національний університет «Львівська політехніка» (м. Львів, Україна)

Якщо мова заходить про зачин – постійну ініціальну формулу-кліше, виникає пряма асоціація з казкою. Пісенні народнопоетичні жанри, такі як думи, билини, історичні пісні зазвичай розпочинаються заспівом – усталеним початком співаного фольклорного твору. У ліро-епічному творі заспів є ліричним вступом до оповіді. У будь-якому випадку і зачин, і заспів є постійними формулами-кліше, які творець фольклорного твору використовує як готові фрази, а вже відома всім конструкція дає можливість слухачам налаштуватися на потрібний оповідачеві чи співцеві лад.

Значна частина українських народних пісень розпочинається постійною формулою, центральною складовою якої є лексема шум.

Степан Килимник вважав, що словом шум у часи первісної культури позначали ліс і саме поняття лісу. На його думку, спочатку з’явилося слово шумлячий, пізніше – власне шум, і аж вже потім – ліс. Цю версію підтверджує «Етимологічний словник української мови», автори якого припускають, що слово шум походить від звуконаслідувального праслов’янського кореня *šu-. А слово шýмá, що означає «рештки соломи, вживані для загачування», у болгарській мові має значення «листяний ліс; листя; відрубані гілки на корм худобі», в македонській – «ліс; листя; сухе листя (як корм для худоби взимку); стебла кукурудзи», праслов’янське šuma «ліс, листя» пов’язане з праслов’янським šumъ, українське шум «галас» із первісним значенням «ліс, що шумить, шелестить».

У календарно-обрядовій поезії найвідомішою піснею з досліджуваним компонентом є веснянка, у якій Шум – персоніфікований образ: «Ой Шум ходить, по воді бродить, а Шумиха рибу ловить.

На зачинову формулу-кліше «шум-дзвін» у контексті відгомону лицарсько-дружинної поезії звернув увагу Іван Денисюк у своїй праці «Пісні з‑над берегів Турського озера», навівши низку паралелей зі «Слова про похід Ігорів» («што ми шумить, што ми звенить») та весільних пісень.

Щоправда, заспів із постійним компонентом шум властивий не усім ліричним жанрам. Із позаобрядової поезії він найчастіше притаманний для:

• жартівливих пісень: «Ой, дівчино, шумить гай», «Ой що ж то за шум учинився», «На долині шум, шум», «І шумить, і гуде, дрібний дощик іде»;
• родинно-побутових пісень (про нещасливе кохання; про жіночу недолю): «Ой не шуми, луже, зелений байраче», «Ой шум шумить по долині», «Ой не шуми луже, дуже», «В кінці греблі шумлять верби», «Шумить гай зелений», «Зашуміла ліщинонька, заплакала дівчинонька»;
• балад: «Шуміла ліщина, шумів тихий гай», «Шуміли верби в поповій долині», «А звечера комора гуділа, опівночі нагайка шуміла», «Зашуміли луги, загуділи ріки».

Опрацювання двотомного академічне видання «Весілля», а також декількох збірок записів весільної обрядовості, дозволило нам дійти висновку, що ініціальні формули з компонентом шум для весільних пісень загалом не властиві.

Отже, зважаючи на те, що слова шум, шуміти означають те, що шумить, шелестить, створює поголос, можемо припустити, що ініціальні формули-кліше з компонентом шум мають певне функціональне навантаження – налаштувати слухача на певний лад, дати йому зрозуміти, що зараз почнеться оповідь, найчастіше сумна або драматична.

Людмила ІВАННІКОВА
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, Відділ української та зарубіжної фольклористики, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України (м. Київ, Україна)

В українській фольклорній традиції існує ціла низка текстів нормативного характеру або т.зв. «нормативних текстів», які координують, регулюють і регламентують поведінку людини як у повсякденному житті, так і в певні сакральні часові відрізки. Вони відображають світоглядні уявлення народу про причинно-наслідкові зв’язки у навколишньому світі, в природі та в житті людини. Вони грунтуються на міфологічних уявленнях про природу й саму людину і часто не мають певного раціонального смислу (вірування, повір’я, прикмети, забобони, снотлумачні наративи). Усі ці тексти містять цілу низку нормативів (приписів, рекомендацій) та заборон, що необхідно й чого не слід робити в певні моменти життя (при народженні дитини, під час весілля, похорону, закладання хати й т.п.) та в окремі часові періоди (року, доби), щоб убезпечити себе від негативних наслідків своїх дій. До цієї категорії текстів належать і т.зв. календарні наративи, в яких часто знаходимо цілу низку приписів і заборон, що підтверджуються сюжетами про сумні наслідки їх порушення. Оскільки система певних приписів і заборон формувалася віками, то оповідачі здебільшого вже не можуть пояснити їх походження, а лише вірять у те, що знання цих норм захистить людину і спільноту. Нерідко спостерігається перекодування найбільш архаїчних смислів.

Предметом нашого дослідження будуть календарні наративи, записані в с. Губча Старокостянтинівського р-ну Хмельницької обл., що містять цікаві й оригінальні сюжети, в яких відображена система приписів і заборон, пов’язаних із роковими святами (Різдво, Новий рік, Великий піст, Сорок святих, Благовіщення, Великдень, Мавський великдень, Проводи, Вознесіння, Преображення, день св. Андрія) та покарань за їх порушення. Як правило, це розгорнуті тексти, в яких певна заборона або настанова стає сюжетотворчим елементом або ж висновком, що випливає з сюжету. Ці сюжети чітко розділені на дві категорії. 1) тексти, що регламентують традицію: заборона на певні види їжі, робіт, дозвілля в час посту (спів, танці, музика, вечорниці, досвітки, сватання, весілля), рекомендації, що і коли слід робити протягом року (початок і закінчення польових та городніх робіт, як от сівба, садіння, збирання врожаю, молотьба, виготовлення полотна, подавання милостині під час Великого посту і на свята); 2) тексти, що містять певні заборони (застереження) та розповіді про покарання за порушення поведінкових норм, а також повідомлення про позитивні наслідки від дотримання традиційних норм, навіть якщо це відбулося цілком випадково, без знання традиції. До найбільш поширених заборон належать: вимітати сміття та підмащувати в хаті, особливо піч на Різдвяні свята (кара – народжуються сліпі діти); підслухувати розмову худоби в новорічний вечір (покарання– смерть); виконувати будь-які види робіт у дні свята, особливо на Мавський великдень (покарання – смерть, хвороба, переляк, поява «мавської кістки»); заборона зневажати будь-яке, навіть невелике свято (покарання – грім вбиває дівчину, яка поглумилася з Вознесіння). Ряд аномальних явищ природи (посуха, неврожай, поява шкідливих комах) також пояснюється порушенням певних заборон під час рокових свят: загородили плота на провідному тижні, сіяли в день, коли в селі був покійник, першою зайшла в хату жінка. В окремих випадках календарний наратив контамінується зі снотлумачним (спостерігаємо міжжанрову дифузію текстів). Переважно це сюжети про милостиню: подав – покійник у сні повідомляє про це й дякує, не подав – знову ж таки в сні докоряє або просить милостині. Деколи в снах родичі бачать загробне життя своїх рідних, які були щедрими або жадібними. Ці тексти закорінені в християнський світогляд і переважно розповідаються в дні Великого посту. Ще низка контамінацій календарного наративу із снотлумачним прив’язані до свята Преображення (сюжети про те, що померлим дітям не дають яблук на тому світі, якщо матері їли їх до Спаса).

Ганна СОКІЛ
доктор філологічних наук, професор, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

У період глобалізації одним із характерних особливостей розвитку сучасної української науки є поглиблене зацікавлення дискурсом національної ідентичності, цінним джерелом якої є фольклор. Вирішення подібних проблем ставили перед собою дослідники в різні періоди, серед яких яскравою сторінкою виступають фольклористичні студії Філарета Колесси. Він представник Наукового товариства імені Шевченка, в якому впродовж активної діяльності у Львові, сформувалася потужна фольклористична школа. Масштабна пошуково-збирацька, едиційна, важлива теоретична, методологічна праця, проводена в той час, дала вагомі результати. Серед когорти дослідників Філарет Колесса займає неординарне місце, він «сам створив цілий напрям у фольклористиці» (Т. Комаринець) та своїми працями «заклав основи українського етнографічного музикознавства, структурно-типологічних досліджень, розробив методику студій пісенної ритміки» (С. Грица), досягнувши етномузикознавчими, фольклористичними пошуками європейського рівня. Одним із концептуальних постулатів, на яких наголошував Філарет Колесса, коли йшлося про першочергові завдання фольклористики, була пильна увага до системного дослідження усної словесності. Дослідник висунув положення про системне вивчення народної творчості на всьому просторі розселення українців, їхньої етнічної території з увагою до регіональних фольклорних діалектів.

Основу системного методу складає розкриття від пізнання явища конкретного до дослідження як системи. Тобто, це шлях від наукового предметоцентризму до системоцентризму, від опису й пізнання явищ до вироблення наукових узагальнень. Системний підхід став найсуттєвішим складником усіх царин науки, оскільки жодна конкретна наука не може функціонувати без таких уявлень, відповідних понять і термінів. Особливого розвитку він набув у культурно-історичній школі, представником якої був і Філарет Колесса.

Відтак мета нашої доповіді – розкрити специфіку наукових досліджень Філарета Колесси й показати генетичний зв’язок способів й особливості аналізу фольклористичних проблем, які застосовував учений, з методологією системного підходу. Для досягнення цієї мети виокремимо кілька спектрів:

1. Від проблеми трактування поняття фольклорної традиції, найменування термінів і позначуваних ними понять до узагальнених праць із народної словесності та історії фольклористичної науки.
2. Теоретико-методологічні положення про місце українського фольклору серед усної словесності інших європейських народів. Питання самобутності й національного потенціалу vs мандрівні теми.
3.  Обгрунтування головних аспектів у вивченні окремих фольклорних жанрів (думи, обрядові пісні – колядки, весільні, голосіння, балади, лірницькі пісні, ліричні пісні, малі фольклорні жанри). Особливості пісенних новотворів. Спроби класифікації.

З позицій наукових досягнень Філарета Колесси обґрунтуємо його внесок в українську фольклористику, означивши сутність та актуальнісь застосування системного підходу в дослідженнях, які побудовані на багатому фактичному матеріалі, цікавих власних спостереженнях, аргументаціях, цінних теоретичних положеннях, висновках, більшість із яких до сьогодні не втратили своєї актуальності.

Святослав ПИЛИПЧУК
доктор філологічних наук, професор, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Надія СУПРУН-ЯРЕМКО
доктор мистецтвознавства, професор, Кафедра музичної фольклористики, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

150.000 колишніх запорозьких козаків, яких російський уряд в період 1792– 1866 рр. «планово» переселяв на землі Надкубання для їх упорядкування та участі у насильницькому «упокоренні Кавказу», зробили ці землі найбагатшими в імперії. І це сталося тому, що перші переселенці та їхні нащадки керувалися християнськими законами та соціально-моральними ідеалами традиційного політико-економічного устрою вільного січового козацтва. Наступ на запорозькі традиції почався через 50 років і цілеспрямовано посилювався, аж до часів встановлення радянської влади, коли переріс у геноцид козацького населення краю. Незважаючи на важкі соціальні умови і тривале воєнне лихоліття, кубанські українці дбали про розвиток національної культури і освіти, охорону духовних цінностей своєї нації. Видатними піклувальниками духовного добробуту українців на чужій землі були: протоієрей козачого війська отець Кирило Росинський (1776–1825); високоосвічені козаки-історики Іван Діомидович Попка (1819–1893) і Прокопій Петрович Короленко (1834–1913); перший кубанський письменник, етнограф, фольклорист, лінгвіст, просвітитель, друг Т. Шевченка Яків Герасимович Кухаренко (1799–1862); вчений-енциклопедист Федір Олександрович Щербина (1849–1936); історик, археолог, етнограф, створювач першої в Росії археологічної карти пам’яток старовини Кубанського краю Євген Дмитрович Феліцин (1848–1903). На офіційно-урядовому рівні духовність українців підтримували створені у 1811 р. за сприяння Росинського військові козачий пісенний і музикантський хори (духовий зі струнною групою оркестр із 24-х музикантів), а пізніше хори при козачих куренях і полках. Ці колективи та їхні керівники стали популяризаторами народної пісенної та інструментальної культури на Кубані. Під час 70-річної Кавказької війни (1794–1864) не занепадали духом і жінки-козачки, які не тільки несли тягар економічно-побутового життя, а й були носіями української обрядової і родинно-побутової піснетворчості, що сприяло збиранню і запису пісень, традиції яких закладали музиканти, історики, етнографи, краєзнавці, вчителі та ін. Зібрані матеріали друкувалися в тих періодичних виданнях, що відкривалися при Кубанському обласному статистичному комітеті (1879–1917), першим секретарем якого був Є. Феліцин. Значний внесок у розробку історії Кубані зробило відкрите комітетом науково-краєзнавче видання «Кубанский сборник» (1883–1916; видано 21 том), у деякі номери якого включались описи обрядів і тексти народних пісень. Так, у першому томі були надруковані відомості про весільні обряди в м. Єйськ, станицях Миколаївська та Воронезька, також нарис краєзнавця П. Кирилова «Несколько казацких песен и поверий в станице Расшеватской». У другому томі за 1891 р. П. Кирилов вмістив етнографічний нарис «Черноморская свадьба», в якому описав послідовність весільного обряду з віршованими текстами пісень, а в четвертому томі – нарис «Малороссийские песни в станице Новоминской». Історик П. Короленко друкував етнографічні матеріали в газеті «Кубанские войсковые ведомости», зокрема в січневих номерах за 1865 р. – «Черноморские свадьбы», за 1866 р. – «Весенние хороводы в Черномории». У 1883 р. вчитель м. Баталпашинськ Євген Передельський у третьому випуску тифліського видання «Сборник материалов для описания местностей и племён Кавказа» опублікував нарис «Станица Темижбекская и песни, поющиеся в ней». Особливо цінними в ньому, поряд з описом історії заселення у 1801 р. станиці вихідцями з Харківської губернії, є нотно-поетичні тексти 66 транскрибованих автором різножанрових пісень. Найбільший внесок у становелння кубанської музичної фольклористики зробили Яким Дмитрович Бігдай (1855–1909), Григорій Митрофанович Концевич (1863–1937) та український хормейстер і композитор Олександр Антонович Кошиць (1875–1944). Правник Я. Бігдай, не будучи музикантом, пошукову роботу щодо збірання пісень чорноморських, донських та терських козаків здійснював за допомогою кореспондентів. Упродовж 1896–1898 рр. він видав у московській друкарні В. Гроссе у 14 випусках близько 1500 опрацьованих пісень. Г. Концевич став першими професійним фольклористом, який, отримавши освіту у Кубанській військовій вчительській семінарії та на дворічних регентських курсах при Петербурзькій співочій капелі, присвятив життя музично-просвітницькій та педагогічній діяльності у Катеринодарі (Краснодарі). У 1904–1913 рр. у друкарні В. Гроссе у семи випусках були опубліковані пісні в обробці Концевича під рубрикою «Репертуар Кубанского войскового певческого хора». 200 українських песен цих випусків стали базовими у репертуарі багатьох професійних військових та аматорських невійськових хорових колективів. У 1931 і 1935 рр. Концевич разом з адигейським письменником І. Цеєм у 12 аулах Адигеї записав 164 пісенні та інструментальні твори адигейців, збірник з якими під назвою «Музыкальный фольклор адыгов» був виданий під редакціею В. Захарченка через 60 років після загибелі автора. У літні місяці 1903-1905 рр. збирацьку і транскрипційну роботу здійснив О. Кошиць на базі записаних у понад 20 станицях 500 українських пісень. На жаль, за невідомих причин 10 рукописних збірників з цими піснями загубилися після їх демонстрації на сільськогосподарській та промислово-етнографічній виставці 1910 р. в Катеринодарі.

Маргарита СКАЖЕНИК
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтв; провідний науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія етномузикології, Національна музична академія України імені Петра Чайковського (м. Київ, Україна)

Дитячі обходи дворів у різдвяно-новорічний період – поширена практика в багатьох українських фольклорних традиціях, що не втратила своєї актуальності й сьогодні. Втім, записи питомих дитячих колядок і щедрівок здійснені переважно від респондентів старшого віку, які охоче діляться своїми дитячими спогадами. Хоча зимовий репертуар дітей не завжди розпитується в експедиціях достатньо ретельно, етномузикологи зробили чималий поступ у його вивченні. Зокрема, встановлено макроареали ключових ритмічних форм (це переважно одноелементні (рідше двоелементні) композиції з ритмом диспондея, хоріямба та висхідного іоніка, див. роботи І. Клименко). У дослідженнях локальних зимових традицій зазвичай характеризується і звуковисотний устрій мелодій. Проте виконавський аспект лишається мало вивченим. Актуальною є проблема пошуку відповідних термінів щодо різних способів відтворення пісенних текстів дитячих колядок і щедрівок.

Дорослі виконавці можуть чітко інтонувати твори дитячого репертуару, але часто співачки ніби імітують інтонаційно хиткий дитячий спів, а подекуди і просто проказують / скандують / декламують пісенні тексти, запевняючи, що їх не співали (щоправда, інші виконавські версії з того ж села можуть спростовувати такі твердження). Більшою мірою неспівочі форми характерні для центральних і південних теренів Лівобережжя.

Спостережено, що найбільше розмаїття мелоінтонацій та виконавської манери демонструють одноелементні мелодії з ритмом диспондея (навіть з вуст тієї самої співачки). Тож у доповіді будуть проілюстровані різні способи виконання одноелементних 4-дольних колядок і щедрівок з метою пошуку відповідних термінологічних позначень.

Богдан ЯРЕМКО
кандидат мистецтвознавства, професор, Кафедра мистецьких дисциплін та методик їх викладання, Кременецька обласна гуманітарно-педагогічна академія імені Тараса Шевченка (м. Львів, м. Кременець, Україна)

Матеріали народної термінології на рівні «Морфологія одноцівкових сопілок» ми зібрали від традиційних музикантів і майстрів-виготовлювачів сопілок під час експедицій у Сколівському районі Львівської (Бойківщина) та Косівському районі Івано-Франківської (Гуцульщина) областей і систематизували у такій послідовності: номер за порядком; локальна назва у бойків (Б); місце її фіксації; локальна назва у гуцулів (Г); місце її фіксації; значення народного терміну.

1. Б і Г: Воронка (звукова воронка) – села Гробовець, Пшанець; Річка, Яворів, Космач. – Чотирикутний голосниковий (звуковий) проріз у верхній частині тильного боку головки свисткових сопілок.
2. Б і Г: Воронки для пальців (воронки, пальцеві дірки, дірочки) – села Грабовець, Либохора, Славсько; Брустури, Уторопи, Хімчин. – Грифні (пальцеві) отвори на одноцівкових сопілках.
3. Б і Г: Воздушний пищок (воронка, пищок, сопух) – села Верхня Рожанка, Тухля, Либохора, Грабовець; Яворів, Шешори. – Вдувний отвір між стінкою вставленого денця (корка) і вирізного канальчика у верхній частині цівки свисткових сопілок.
4. Б: Голосник (хвостач) – села Терновка, Либохора; Г: Голосниця – Уторопи, Яворів. – Нижня (хвостова) частина традиційної сопілки від шостого грифного отвору до кінця цівки.
5. Б: Голосниця бокова – села Либохора, Пшанець, Славсько, Тухля. – Маленький боковий отвір (діаметр – 2 мм) нижче грифного отвору; його призначення – підвищувати основний (нижній) тон свисткових сопілок.
6. Б: Головка – села Либохора, Тухля, Грабовець. – Конусно-циліндричний виступ у верхній частині цівки бойківської пищавки.
7. Г: Горло – села Уторопи, Прокурава, Космач. – Край верхньої частини цівки відкритої сопілки, який, стикаючись з губною щілиною виконавця, утворює вдувний отвір.
8. Г: Горлата – села Уторопи, Тюдів, Річка. – Крикливе (горласте), різкувате звучання відкритої сопілки, зумовлене великою мензурою цівки.
9. Б і Г: Денце, курок, колок, корок – села Либохора, Грабовець, Пшанець; Тюдів, Шепіт, Хімчин. – Сухий смерековий корок (денце), що вставляється у верхню частину цівки.
10. Г: Денцівка (денціука) – села Брустури, Шепіт, Тюдів, Уторопи. – Словосполучення двох мовних одиниць: ден – дно (затулене корком) і цівка – трубка; звідси назва одноцівкової, циліндричної форми сопілки, поширеної на всій території Косівщини.
11. Г: Камертонка – села Уторопи, Прокурава, Хімчин. – Одноцівкова сопілка, цівка якої по всій довжині настроєна за камертоном.
12. Б: Пищавка (пищаука) – села Либохора, Тухля, Верхня Рожанка, Грабовець, Пшанець. – Одноцівкова свисткові сопілка циліндричної форми з дещо звуженою нижньою частиною цівки, яка має шість грифних отворів.
13. Г: Півтонка (піутонка) – села Шепіт, Брустури, Уторопи. – Одноцівкова сопілка, цівка якої по всій довжині настроєна півтоном вище від камертону (її основний тон b¹).
14. Б: П’ятирівка (п’ятиріука), старосвітська, зачаровна – села Либохора, Тухля, Верхня Рожанка. – Одноцівкова довга сопілка з п’ятьма горифними отворами (варіант назви – довга пищавка). Старосвітська пищавка – довга сопілка, на якій переважно музикували на полонинах літні чоловіки (пастухи). Зачарована пищавка – довга сопілка, під звучання якої виганяли з кошари або заганяли у кошару і яка нібито мала в собі дідька (молодика).
15. Г: Сопілка (сопіука), фоярка, флоєрка, фуярка, фоєрка – села Уторопи, Тюдів, Річка, Брустури, Яворів. – Одноцівкова відкрита сопілка з шістьма грифними отворами. Саме такі назви побутують серед мешканців Прикарпатсько-Покутської зони Косівщини, а назви фоярка, флоярка, флерка – серед верховинців південногірської частини Косівщини.

Ярема ПАВЛІВ
магістр, викладач, Кафедра музичної фольклористики факультету музикознавства, композиції, вокалу та диригування, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Дослідження присвячене етномузикознавчому, музично‑текстологічному та виконавському аналізам традиційного танцю «Гуцулка», виконаного в першій пол. ХХ ст. музикантами анонімної весільної капели галицько‑гуцульської частини українських Карпат. Це виконання увійшло до авдіоальбому 1951 р. «Music of the Ukraine» студії «Folkways Records» (vinyl album, США). Будучи однією з найдавніших відомих авдіозафіксованих записів «Гуцулки», композиція «Hutsulka and Kozachok Dances» вирізняється зразковою ансамблевою зіграністю виконавців капели, оригінальністю трактування ними жанру «Гуцулка» на формотворчому й тематичному рівнях.

Нетипове співвідношення масштабів між коломийковим і козачково‑волошковим розділами композиції конкретизується мініатюрністю першого (шість восьмитактових періодів) і більшою розлогістю другого (17 восьмитактових періодів). Через відсутність тематичних епізодів «півкозак» (зазвичай виконуваного перед завершенням коломийкового розділу) та «першого козака» і «другого козака», що здебільшого переважають у козачково‑волошковому розділі, танець є компактнішим у порівнянні з іншими зразками великої «Гуцулки». Натомість тематизм волошкового епізоду [1] розширений варіативними та трансформаційними перетвореннями, що, ймовірно, є свідченням індивідуального підходу скрипаля‑капельмейстера до виконавського формотворення [2]. Нетиповою є і синтезована музична форма цієї коломийково‑волошково‑козачкової композиції, що має ознаки наскрізності (у наявності трьох епізодів та послідовному викладі шести перших тем), дзеркальної репризності (у другому епізоді) та рондальності (п’ята тема у якості рефрену), що має таке схематичне зображення:

Вступ – [(Т₁) (Т₂) (Т₃)] – Перехід – [(Т₄) (Т_4v) (T_4v1) (T_4tr.) – (Кад.₁) – (T₅) (T_5v) – Предикт – (T₆) (T_6v)] – [(T_5v1) (T_5v2) (T_4v2) (Kад.₂) (T_5v3) (T_5v4) (T_5v5) (T_5v6)] – (Coda).

Результати компаративного аналізу транскрибованих автором скрипкової партії анонімно виконаної композиції «Hutsulka and Kozachok Dances» і сольних награвань «Гуцулки», «Козачків» та «Волошок», авдіозафіксованих у 1975 р. Михайлом Тимофіївим від космацького скрипаля Івана Менюка «Меніва» (1910–1984), дають підстави припустити, що саме цей скрипаль (Іван Менюк) міг бути капельмейстером‑виконавцем анонімного зразка. Авдіозаписи, зроблені з інтервалом понад 25 років, найбільше рідняться стилістикою інтерпретування тематизму, вираженою в кожній з версій єдиною організацією ритмічних рисунків експонуючих коломийкових і волошкових тем. Використання спільних виконавських штрихів та прийомів орнаментики на певних ділянках періодів теж свідчать про «почерк» одного скрипаля.

Отже, в оригінальній виконавській інтерпретації давнього зразка «Гуцулки» («Hutsulka and Kozachok Dances») яскраво виявляються естетико‑стильові риси космацько‑брустурської традиції. Його цільна, логічно й динамічно побудована композиція, базується на різножанровому (коломийковому, волошковому і козачковому) тематизмі, який експонується, трансформується, зіставляється та розвивається у найрізноманітніші способи, підпорядковуючись сталій традиції, а також індивідуальній імпровізаційній майстерності як принципу виконавського відтворення і творчої інтуїції скрипаля‑капельмейстера та його колег‑ансамблістів.

[1] Тематизм волошкового епізоду контрастує на рівні тотожності з тематизмом попередніх епізодів другого розділу «Гуцулки». Кадансові звороти «волошок» відповідають ритмічному структуруванню «козачків», проте мелодико‑ритмічні ознаки тем свідчать про їхнє румунське походження. [2] Скрипаль Іван Соколюк вважав, що така порядковість тем властива лише інтерпретуванню «Гуцулки» І. Менюком.

Майя ГАРБУЗЮК
доктор мистецтвознавства, професор, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

У процесі дослідження стратегій та форми репрезентацій України й українців на польській сцені ХІХ ст. виявлено чимало прикладів уведення української пісні — як народної, так і авторської – у вистави польського театру. У романтичній парадигмі, що її опановував польський театр першої половини ХІХ ст., українська пісня слугувала маркером етнічно Іншого, слугуючи невід’ємною складовою українських персонажів у чисельних сценічних творах, насамперед комедійного жанру та комедіооперах.

Українські вокальні номери на польській сцені звучали як соло, так і в дуетних та ансамблевих сценах, у хоровому виконанні. Часто це були інтермедійні за характером епізоди, в яких персонажі-українці не лише співали, а й грали на музичних інструментах і танцювали. Яскравим прикладом такої сцени є т. зв. «Руська сцена» (“Scena ruska”) у другій частині дилогії «Сирена Дністра» (1813–1814) – адаптації Я. Н. Камінського та К. Ліпінського австрійської опери «Русалка Дунаю» Ф. Кауера, К. Генслера.

Про цю, назвичайно популярну до середини ХІХ ст., сцену згадували у своїх дослідженнях українські музикознавці, фольклористи, театрознавці (М. Загайкевич, Р. Кирчів, Р. Пилипчук), проте сам її текст, структура, характер, залишалися донедавна недослідженими, як, зрештою, й інші приклади подібного характеру. Однією з головних причин недостатньої уваги українських учених до цього питання залишається проблема джерел. Йдеться насамперед про примірники текстів вистав з тогочасного репертуару польської сцени: ці тексти здебільшого залишились в рукописах, а отже, вимагають особливого джерелознавчого пошуку, зокрема у театральних фондах. На прикладі рукопису комедіопери «Сирена Дністра», що зберігається у Сілезькій науковій бібліотеці (Катовіце, Польща), а також інших архівних матеріалів підсумовуємо досвід та розглядаємо подальші дослідницькі перспективи у вивченні цієї теми.

Мар’яна ФЕРЕНДОВИЧ
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

1930-ті роки – період знайомства львів’ян з постаттю композитора, диригента, педагога, музикознавця, музично-громадського діяча Миколи Колесси. Повернувшись після семирічного навчання в Празі [1], молодий музикант занурився в музичне життя Львова. Його професійний підхід відчутно відобразився на різних сферах його тодішньої мистецької роботи. Насамперед, М. Колесса очолив хор і оркестр у Вищому музичному інституті імені Миколи Лисенка, де одночасно розпочав факультативні заняття з диригування. Крім цього, він запровадив тримісячний курс для хорових диригентів і уклав «Диригентський порадник», що вийшов накладом Видавничого інституту у Львові в 1938 р. А також, диригував польським «Хором техніків» (1931–1932), українськими хорами «Львівський Боян» (1931–1934), «Бандурист» (1938–1939), започаткував перший професійний співочий колектив у Львові «Студіо-хор» (1937).

Микола Колесса як диригент хорових товариств 1930-х рр. постійно перебував у полі зору музичних критиків, навіть тоді, коли не був задіяним у будь-якому з них. Зокрема, відгу­куючись на виступи українських хорів у час Шевченківських святкувань в 1936 р., невідо­мий рецензент вказував на недостатність фахової підготовки їх диригентів, водночас відзначаючи, що за час короткої діяльності М. Колесси в «Бояні» він зумів показати майстерну і наочно плідну працю [2].

Із «Бояном» йому вдалось реалізувати першовиконання «Наймита» Нестора Нижанківського, симфонічної поеми «Каменярі» С. Людкевича (1932), низки пісень в обробці Пилипа Козицького. Невипадково, що «Каменярі», які за словами диригента, дуже йому подобалися, знову презентувалися в 1938 р. Цим разом хорова частина поеми звучала у виконанні «Українського Студіо-хору». Звітуючи про цей концерт, Роман Савицький зауважував, що хор під проводом М. Колеси звучав дуже добре, а сама композиція вийшла з-під його певних рук під будь-яким оглядом переконливо [3].

Інший рецензент Альфред Пльон, згадуючи виконання «Вечорниць» Петра Ніщинського, писав: «Ця частина програми була виконана надпрецизійно, а під музичним оглядом без побажань, що неабияк свідчить про велике диригентське вміння п. Колесси і вокальні переваги колек­тиву (йдеться про «Студіо-хор» – М. Ф.)» [4]. Інші виступи колективу обмежувалися оцінками на зразок: виконання незвичайно гарно і дбайливо підготовлене [5]. До львівських прем’єр «Студіо-хору» належить також кантата «Наша туга, наша пісня» Василя Барвінського.

Оскільки пресові видання не містять опису диригентських якостей М. Колесси, вста­новлюємо їх за допомогою його фундаментальної праці «Основи техніки диригування» та спогадів сучасників. Наголосимо, що це видання засновувалося на власній виконавсько-педагогічній діяльності та чи не найбільше віддзеркалює його досягнення в сфері диригентури. Майстер батути наполягав на широкій музично-теоретичній і практичній підготовці, а також специфічних диригентських здібностях прийдешніх мистецьких провідників. Окрім доброго музичного слуху, почуття ритму і темпу, музичної форми й стилю, музичного смаку та почуття міри, музичної пам’яті, темпераменту й творчої фантазії, на його думку, диригент повинен мати ще й такі якості, як здатність за допомогою доцільних і пластичних жестів рук, відповідного виразу обличчя передавати учасникам хору чи оркестру внутрішній зміст музичного твору. Наголошував на вмінні володіти собою, добрій орієнтації й швидкості реакції в поєднанні з витриманістю, ініціативністю, наполегливістю, дисциплінованістю, організаторському хисті та, в той же час, делікатності, стриманості й почутті товариського такту.

Започатковані М. Колессою традиції в сфері диригентури лягли в основу Львівської диригентської школи.

[1] З осені 1924 р. М. Колесса навчав­ся на філософському факультеті Карлового університету у Празі (музикознавство і славіс­тика) та Празькій державній консерваторії по класу композиції у Отакара Шіна і диригування в Павла Дедечка, Метода Долежіла та Отакара Острчіла. [2] А. Р. Шевченківський концерт у Великому театрі. Діло. 1936. № 61. 18 берез. С. 4. [3] Савицький Р. Концерт у 20-ліття проголошення української держави. Українська музика. 1938. № 3. С. 51. [4] Plohn A. Opera ukraińska. Chwila. 1937. № 6482. 7 kwiet. S. 4. [5] Барвінський В. Вечір поліської пісні. Українська музика. 1938. № 4. С. 71.

Ольга КОЛОМИЄЦЬ
кандидат мистецтвознавства (PhD), доцент, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Єврейська музична культура побутувала на українських етнічних територіях впродовж багатьох століть. Фаза її активного розвитку на українських землях припала на період Середньовіччя і була пов’язана з прибуттям значної кількості євреїв на територію Східної Європи. Кульмінаційним періодом єврейської присутності в різних українських регіонах можна вважати ХVII-XVIII ст. коли побутування різноманітних єврейських спільнот і середовищ зумовили функціонування розвинутої системи традиційної аматорської та професійної музичних практик. При цьому, представників різних єврейських громад, а відтак носіїв різного музичного репертуару, об’єднувала мова їдиш і спільна ашкеназька літургійна спадщина та пов’язане з нею канторіальне мистецтво.

Одним із виявів творення представниками єврейських спільнот нових традицій є хасидизм, що сформувався в середовищах ашкеназьких євреїв на українських етнічних землях у XVIII ст. Від самого початку існування цієї релігійно-містичної течії і впродовж її наступних етапів розвитку музика займала одну з ключових ролей у хасидських практиках і стала визначальною у вираженні та донесенні цадиками – лідерами хасидських громад – найважливіших духовних та дидактичних ідей до практикуючих хасидів. Основною музичною формою трансмісії знання/почування від цадика до члена хасидської громади є паралітургійний піснеспів нігун або нігн (їдиш, іврит – “мелодія”), що поділяється на підвиди згідно функцій виконання та музичних характеристик.

Одним із засадничих факторів єврейсько-хасидських музичних традицій є те, що формуючись на українських територіях, вони зазнавали впливу місцевих виявів музикування різного типу та походження. Про це у своїх дослідженнях зазначали науковці різних періодів та шкіл [1].

Аспект спільного музичного простору та можливих впливів місцевих українських музично-культурних традицій як загалом на єврейську, так і власне хасидську музичну практику, став домінантним і у спільному українсько-ізраїльському дослідницькому проєкті «Нігун хасидів на Правобережній Україні та Східній Галичині: між питомими та напливовими звуковими ландшафтами», який виконують науковці ЛНУ імені Івана Франка (Ольга Коломиєць, Ірина Федун) та Єврейського університету в Єрусалимі (Едвін Серуссі, Міхаель Лукін). Поштовхом до розгляду одного з багатьох питань проєкту щодо проблематики взаємодій та впливів стали припущення видатного єврейського дослідника, музиканта та композитора Авраама Цві Ідельсона, який неодноразово апелював до досліджень класика української фольклористики Філарета Колесси у своїх міркуваннях щодо зв’язків особливостей репертуару українських традиційних співців, зокрема ладової будови їхніх композицій, із засадами канторіального мистецтва ашкеназьких євреїв. Такі порівняння єврейський дослідник проводить, зокрема, в одній із своїх фундаментальних праць “Єврейська музика в її історичному розвитку” [2], вперше виданій у 1929 р. (C. 184–190).

Висловлені А. Ідельсоном припущення щодо т.зв. українського дорійського ладу були підхоплені єврейськими дослідниками наступних поколінь, які спорадично згадували ім’я Ф. Колесси, здебільшого повторюючи думку єврейського класика. Про це свідчить, наприклад, одна з недавніх робіт в галузі музичної юдаїки – “Реформування єврейського кантора: музичний авторитет, культурні інвестиції” Юди Коена, опублікована у 2019 р., дев’яносто років опісля праці А. Ідельсона, у якій автор рефлексує з приводу думок висловлених раніше А. Ідельсоном та його звернення до студій українського вченого (с. 159, 267n5) [3].

Попри те, звернення А. Ідельсона до праць Ф. Колесси ще на зорі світового етномузикознавства все ж не осмислювалось систематично. Це спонукало розглянути детальніше міркування А. Ідельсона у вищезгаданому міжнародному проєкті і на підставі проведених порівнянь у цьому дослідженні/доповіді проаналізувати не лише можливі впливи на ладово-модальному рівні, а й деякі інші подібності у будові та інтерпретації репертуару, виконавстві та музичній діяльності хоч і віддалених релігійно, однак близьких щодо часу активного побутування та географічного простору “людей від Бога”, як однаково трактували співців в українських громадах та равинів-цадиків в хасидських спільнотах.

[1] Серед них, зокрема, Береговський М. Чужомовні й різномовні пісні в євреїв України, Білоруси й Польщі. Етнографічний вісник. Київ, 1930, № 9, с. 37–51 + 24 с. (ноти); Хаздан Е. Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры; на материале общины «ХаБаД Любавич. Диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 ., Российский Институт истории искусств, Санкт-Петербург, 2008; Idelsohn, A. Z. Songs of the Chassidim. Leipzig, 1932; Mazor Y. Hasidism: Music // The YIVO Encyclopedia of Jews in Easten Europe. Vol. 1. Ed. G. D. Hundert, New Haven, CT., 2008, 676-679. [2] Idelsohn A. Z. Jewish Music In Its Historical Development. New York: Dover Publications, 1992 [1929]. 535 p. [3] Cohen J.M. The Making of A Reform Jewish Cantor: Musical Authority, Cultural Investment. Indiana University Press, 2019. 320 p.

Василь ЧУЧМАН
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Хорова музика, зокрема жанр обробки народної пісні займає важливе місце у композиторському доробку Миколи Колесси. Продовжуючи традиції класиків цього жанру (М. Лисенка, М. Леонтовича), виконуючи настанови свого батька, видатного вченого-фольклориста і композитора Ф. Колесси, сприйнявши й переосмисливши на національному ґрунті інноваційні здобутки найхарактерніших стильових тенденцій європейської музики ХХ ст., Миколі Філаретовичу вдалося виробити самобутній стиль хорового письма. Звертаючись до музичного фольклору різних регіонів України, найбільш послідовно композитор опрацьовував пісенну творчість Лемківщини, Гуцульщини, Бойківщини, Буковини, Волині.

В хорових обробках М. Колесси мелодична основа першоджерела, як правило, залишається незмінною, а характерні ритмо-інтонаційні та ладо-гармонічні особливості кожної пісні майстерно підкреслюються. Завдяки винахідливому творчому переосмисленню інтонаційного складу пісень, застосуванню відповідних гармонічних, поліфонічних і фактурно­тембрових засобів, композитору вдалося створити надзвичайно колоритні, вишукані зразки хорової фактури. Основна мелодія, обрамлена мереживом розвинених мелодичних ліній хорових голосів, містить у собі весь необхідний темброво-динамічний потенціал для вираження широкої шкали відтінків образно-емоційної сфери музичного твору.

Відповідно до жанрово-сюжетних особливостей пісенної першооснови, в хорових обробках М. Колесси зустрічаємо розмаїття музичних форм – від стислої, лаконічної куплетної форми («Ой у полі криниченька») до розгорнених хорових картин куплетно-варіаційної форми («Бодай та корчмичка», «Говорили люди, сусіди» та ін.) та циклічних композицій («Лемківське весілля»).

Поєднання глибинного розуміння фольклору, традицій народного багатоголосся з засобами професійної поліфонії та модерністськими композиторськими прийомами яскраво демонструє обробка гуцульської народної пісні «Ой ішла я полонинков». Тут своєрідно інтерпретована коломийкова мелодія обрамлена колоритними вступом і кодою, що віддалено нагадують перегук трембіт у горах.

Розуміння багатогранності композиторського мислення М. Колесси, відображеного, зокрема, в його обробках народних пісень є дуже важливим чинником виразового художньо-образного виконання цих надзвичайно самобутніх і колоритних хорових творів.

Олена СИРОЇД
кандидат філологічних наук, доцент, Кафедра української фольклористики імені Філярета Колесси, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Духовні пісні усної традиції, твори з народного репертуару, які самі носії виділяли в окрему групу й називали «псальмами», «Божими піснями», не були предметом спеціальних наукових досліджень Філарета Колесси. Серед його праць не знаходимо ні окремого збірника таких текстів, ані навіть одної статті на цю тему. Попри те, уважне вивчення Колессівської спадщини приводить до думки про безсумнівний глибокий інтерес до народної духовної пісні, який зародився ще в часи раннього дитинства й тривав протягом цілого життя вченого.

У цьому контексті не можна не звернути увагу на розповідь про брата Івана Колессу й родинне середовище, де Філарет Колесса зворушливо згадує селянську родину батька о. Михайла, зосібна бабусю, яка співала пісні «про св.Варвару, Олексія, або муки Христові».

Показовим видається й те, що при роботі над такими популярними виданнями як «Огляд українсько-руської народної поезії», підручником-хрестоматією «Українська усна словесність» Ф.Колесса не випускає з поля зору «божі річи», що «принялися між народом». В «Огляді…» є цікаві спостереження щодо пісень про муки Христові, про смерть, Страшний Суд, про святих Николая, Олексія, Варвару, про Правду й Неправду, про Лазаря, Сироту і Мачуху, а також подані деякі тексти.

Розуміння специфіки духовних пісень передусім фольклорного походження виявляється як у підборі текстів до хрестоматії «Українська усна словесність», серед яких зразки з відомих збірників М.Лисенка, М.Драгоманова, П.Демуцького, І.Колесси, Ф.Колесси, так і в коментарях до них. Розділ підручника «Побожні та старцівські пісні», попри лаконічну форму, виказує так само тривалі роздуми над текстами, що дали поштовх до спроб їх класифікації, виділення тематичних та інших груп.

Вагомим внеском в історію записування й друкування духовних пісень «з народних уст» є цикл лемківських зразків з мелодіями, які Ф.Колесса зібрав у 1912 – 1917 роках. Праця «Народні пісні з Галицької Лемківщини» містить тематичний покажчик текстів, де під № 2 виокремлено групу «Духовні пісні». Зафіксовані тут варіанти сприймаються як кращі приклади поширених або й рідкісних творів народного репертуару.

Важливий матеріал для студій над духовними піснями усної традиції містять такі поважні наукові дослідження Ф.Колесси як «Карпатський цикл народніх пісень (спільних українцям, словакам, чехам і полякам)», «Ритміка українських народних пісень», «Про ґенезу українських народних дум», «Мелодії українських народних дум».

У своєму виступі на І З’їзді слов’янських філологів у Празі в 1929 році вчений спеціально зупинявся на окремих мандрівних пісенних сюжетах, зокрема духовних пісень на тему жіночих гріхів: «про грішницю перед Христом», «про грішну дівчину, занесену сатаною до пекла». Міркування Ф.Колесси щодо походження й поширення цих творів залишаються актуальними ще й тому, що рівень інтересу до них серед українських традиційних співаків досі залишається високим.

Окрему сторінку Колессівських студій займає унікальний жанр українського фольклору – дума, комплексне вивчення якої висунуло на перший план одну з найголовніших проблем – зв’язку з духовною піснею. Увага Ф.Колесси до цієї теми є значною, передусім добре помітною в таких великих фундаментальних дослідженнях як «Ритміка українських народних пісень», «Про ґенезу українських народних дум», «Мелодії українських народних дум». Щоправда, матеріал, який виявляє погляди вченого на релігійний кобзарсько-лірницький репертуар, достатньо розпорошений, часто це принагідні зауваження, розсипані в різних місцях масштабних праць. Водночас у своїй сукупності такі висловлювання представляють цілу систему поглядів видатного вченого на явище духовної пісні в українській усній традиції – його ґенезу, природу, розвиток, зв’язки з іншими фольклорними різновидами.

Важко сумніватися в тому, що вплив Філарета Колесси зумовив зацікавлення Софії Грици темою духовного епосу, що можна сприйняти як продовження й розвиток Колессівських студій у цій сфері. Для майбутніх дослідників такі напрацювання залишаються надійним орієнтиром на шляху осягнення феномену української духовної пісні.

Ірина КОВАЛЬ-ФУЧИЛО
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України (м. Київ, Україна)

Членам НТШ українська фольклористика завдячує двома найважливішими і до недавнього часу найповнішими публікаціями дум: це видання мелодій дум, здійснене Філаретом Колессою – «Мелодії українських народних дум» у двох томах (1910, 1913), і видання текстів дум, упорядковане Катериною Грушевською «Українські народні думи» у двох томах (1927, 1931).

Цим двом корпусам думового епосу передував збірник Володимира Антоновича і Михайла Драгоманова «Исторические песни малорусского народа с объяснениями Вл. Антоновича и М. Драгоманова» (1874–1875). Упорядники вперше в історії української фольклористики наголосили на існуванні «полинного, народного» і «поддельного» (1874, с. ІІ), тобто порушили проблему фальсифікатів у публікаціях фольклору. У двох томах видання подано близько 90 фольклорних пісенних творів різних жанрів із численними варіантами, серед усього матеріалу чимало текстів надруковано вперше. Кожен текст подано із паспортизацією і відповідним історичним коментарем.

1905 року у Львові вийшла друком збірка історика, політика, публіциста В’ячеслава Будзиновського «Козацькі часи в народній пісні». Матеріал подано за хронологічним принципом. Видання мало просвітницьку мету і було упорядковане згідно з романтичним підходом до усного народного поетичного слова, коли дослідники вважали за можливе редагувати, компілювати, дописувати і зрештою самим складати пісенні тексти, вважаючи народне слово, записані тексти недосконалими, такими, що потребують доопрацювання.

До початку ХХ ст. українська фольклористика ставила перед собою завдання з’ясувати джерела виникнення народних дум. Цей оригінальний жанр тривалий час пов’язували із піснею, а ще його виникнення відшукували в шкільних осередках. 1902 року в Харкові відбувся ХІІ Археологічний з’їзд, де одне засідання було цілком присвячене кобзарям і лірникам. Після цього наукового зібрання поступово сформувався тип концертового кобзаря, орієнтованого на виступи на сцені, а стара кобзарська манера гри почала занепадати. Цю проблему чітко збагнуло подружжя, які стали ініціаторами і спонсорами експедиції Філарета Колесси на Полтавщину для фонозапису дум. Результатом роботи «Мелодій українських народних дум».

Усього «Мелодії» містили 54 записи. Це була найбільша до того часу колекція записів думового епосу. Матеріал упорядковано за виконавцями. Копітка експедиційна й наукова робота Колесси дала йому підстави зробити обґрунтовані наукові висновки про існування локальної манери виконання, про музично-стильові особливості дум, зв’язок між словом і музикою, принципами їх виникнення.

1920 року у Львові була опублікована ще одна збірка голосінь, що її підготував Філарет Колесса до столітнього ювілею видання дум Миколи Цертелєва 1819 року. У виданні вміщено велику передмову Колесси, матеріал упорядковано за сюжетами дум. Усього подано 29 дум у 53 варіантах.

1927-го і 1931 року опубліковано двотомний корпус дум, який підготувала Катерина Грушевська. Метою видання упорядниця зазначила збереження думової традиції, «навіть дрібні крихти повинні бути збережені!» (т. 1, с. ІХ), а також пожвавлення уваги науковців до цього оригінального і надзвичайно цікавого явища української культури. Увесь думовий матеріал видання поділений за тематикою і сюжетами дум. Подано 33 сюжети у 274 варіантах і додатках. За текстологічним аналізом вербальної складової дум, за повнотою опису всіх думознавчих видань і праць, за комплексним підходом до думової традиції, порушеною проблематикою і означеними шляхами для наукових пошуків це видання залишається неперевершеним в українській фольклористичній науці і є вагомим внеском у світову скарбницю студій, присвячених традиційній культурі.

Для дослідження ґенези українських народних дум цікаве спостереження академіка Володимира Перетца про наслідування голосінь у літературі XVII ст., яке він висловив у рецензії «Ґенези українських народних дум» Ф. Колесси, опублікованій у журналі «Україна» (1925, кн. 1–2, с. 20). В. Перетц відстоював теорію старцівського чи школярсько-шпитального походження Павла Житецького, проти якої виступав Колесса, виводячи походження дум із козацького середовища.

Ще одному дійсному членові НТШ академіку Михайлові Возняку українська фольклористика завдячує виявленню найдавнішого запису дум (1684). Мова йде про текст думи про козака-нетягу, якою Грушевська розпочала другий том свого видання (сюжет «Про герць козака з татарином», варіант А (с. 7–8)).

Наталія Полонська-Василенко, членкиня НТШ (1947), у розвідці «”Сорочинська трагедія” та українська “Дума” Короленка» (ЗНТШ, 1964, т. 169) описала історичні передумови виникнення сорочинської думи, відстоювала думку про те, що автором тексту був В. Г. Короленко. У цьому ж томі уміщена стаття Анни-Галини Горбач «Особливості епічного стилю українських народних дум».

Ірина КЛИМЕНКО
доктор мистецтвознавства, завідувач Проблемної науково-дослідної лабораторії етномузикології, Національна музична академія України імені Петра Чайковського (м. Київ, Україна)

Випущений у 2021 році Атлас обрядових мелодій українців (Клименко, І. Обрядові мелодії українців у контексті слов’яно-балтського ранньотрадиційного меломасиву: типологія і географія. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2020. Т. 1: Монографія. 360 с. Т. 2: Атлас. 100 с. + DVD) містить 132 карти з мелоареалами, що охоплюють майже всю українську етнічну територію (УЕТ), а також Білорусь і суміжні землі Польщі й Литви.

На кількох картах виразно проступила окремішність традицій південно-західного сектору УЕТ, який в цілому можна умовно окреслити як карпатсько-галицький масив (далі – КГМ). У загальноукраїнському контексті його можна представити групами крупних ареальних маркерів: це
(А) позитивні маркери – специфічні мелотипи, властиві саме цій території або ж ті, що мають в Галичині ядерні зони своїх ширших ареалів;
(Б) мінусові маркери – мелотипи, які характеризують сусідні етнографічні регіони, але відсутні саме в КГМ.

Також важливо відзначити ті мелоформи, за якими відслідковуються мелотипологічні зв’язки КГМ з іншими зонами й етносами (В).

А. Власні специфічні мелотипи КГМ.

Тут розташовані

• ядерні масиви колядок з віршовими основами (моделями) ‹V55,р3›, ‹V*44,р3›, ‹V*44;Р44›, ‹V*44,Р4₃3› (карти А10, А11, А16);
• щільні масиви веснянок силабічної моделі V446 (у різних компоновках, карта А22), чотиридольної метричної моделі М44;44(карта А21);
• локальні осередки реліктових ранцювальних, хрестильних пісень,
• домінантний ареал трирядкової строфи ‹V7³› у весільному та жнивному циклах.

Особливим чином тут поводить себе колядковий макротип ‹V55,р4› – він має щільні ареали в Карпатах і на Дністрі, але майже відсутній на Західному Поділлі.

Також контрастною є регіональна географія весільного макротипу ‹V53²› – він відсутній у весільному репертуарі великих субзон Галичини, але творить різноманітні мікстові різновиди на Прикарпатті, Гуцульщині, у східній частині Опілля.

Б. Важливі мінусові маркери

• відсутність у КГМ купальських обрядів і відповідних пісень (карта А40),
• відсутність весільних тирад з ямбічною основою V6 (за винятком деяких прилеглих до Дністра районів, карта А53).

Ямбічні весільні мелоформи (‹VТ7›, ‹V57²›, ‹V553²›, ‹V53²;557›), що мають дуже великі ареали, оминають Галичину з півночі та зі сходу (карти А48, А56, А57, А62).

Північна лінія, що відмежовує Галицьку мелотипологічну систему від Волинсько-поліської, проходить нижче Горохова – на рівні Сокаль – Радехів – Іква (пор. карти А15, А23, А25, А29, А30, А31, А36, А41, А45, А47, А48, А49, А53, А56, А62, А67, А77, D-VІІ-4, D-VІІ-16).

В. Контактні мелотипи

Подільські контакти
Примітні мелотипологічні контакти КГМ з макромасивом Східного Поділля – це весільні та жнивні з композицією ‹V7³›, більшість весняних мелоформ (строфічні шестидольні, ямбічні, форми з переритмізацією семантично тотожних силабогруп (ПСТС) – карти А19–20, 25), танкові веснянки (карти А29–32, А34–36), щедрівки у ритмі висхідного іоніка ‹V44²› (карта А7).

Володимирські (волинські) контакти
Кілька мелотипів пов’язують Галичину і Володимирію (Західну Волинь з продовженням на Волинське Полісся): це щедрівки у ритмі висхідного іоніка ‹V44²› (карта А7), веснянки моделі V446, ігрові веснянки «Сам хожу», «Жона на торзі» (карти А22, А30, А33), весільні ‹V7³› (карта А49).

Лінії розмежувань потребують щільнішої розробки регіональних матеріалів, якими укладачка Атласу не володіла в достатній мірі. Вони можуть бути суттєво уточнені, проте, здається, накреслені головні зв’язки вже проявилися доволі надійно.

Лариса ЛУКАШЕНКО
кандидат мистецтвознавства, доцент, Кафедра музичної фольклористики; старший науковий співробітник, Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка (м. Львів, Україна)

Потужний поступ української етномузикології в сфері структурно-типологічних досліджень протягом останніх десятиліть загалом з’ясував мелотипологію та мелогеографію більшості обрядових жанрових циклів етнічної України та прилеглих теренів, окрім одного пласту творчості – народинно-хрестинного. Причина такого стану речей очевидна – надто мала кількість записів або повна відсутність наспівів цього приурочення на більшості території України.

Однак є невеликі осередки, що становлять виняток із загальної картини. Одним із них є Північне Підляшшя, де наспіви народин-хрестин не є поодинокими і складають достатньо цілісний мелотипологічний комплекс. Ще одним західноукраїнським осередком, де народинно-хрестинні твори побутують в чималій кількості є територія Надсяння. Загалом Західна Україна представлена невеликим числом записів хрестинно-народинних творів, але це, тим не менш, виграє у порівнянні із рештою території, що представлена переважно поодинокими зразками, а записів із Лівобережжя взагалі не існує. В пропонованій студії зроблено спробу заповнити існуючу прогалину у типологічному вивченні народинно-хрестинної обрядової пісенності західних теренів України. Джерельною базою послугували опубліковані записи, власні матеріали, а також матеріали Архіву Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології при Львівській національній музичній академії ім. Миколи Лисенка.

Музично-фольклористичні дослідження народинної та хрестинної обрядовості нечисленні. Серед усього загалу слід відмітити солідну монографію А. Іваницького «Пісні з родин й хрестин» (Іваницький, 2013)а також збірки Г. Сокіл, с. Копи та інші.

Аналіз сукупної картини хрестинних наспівів виявляє значну роль в цьому жанровому циклі мелотипологічної групи на основі спондеїчного семискладника, що виявились порівняно чисельно представлені на західноукраїнських та суміжних теренах.

Наступна мелотипологічна група об’єднує різноманітні форми на основі п’ятискладника. Мелотип із поетичною структурою ^rV55₂ має дві ритмічні версії. Нерідко одні й ті ж тексти можуть виконуватись у різних ритмічних варіантах. Спостережено, що наспіви першого ритмічного різновиду лучаться переважно із ритуальними текстами, хоча можуть виконуватись й із загально-контекстуальними. Натомість другий різновид притягує переважно застільні пияцькі та кумівські сюжети.

Унікальним народинним мелотипом на основі п’ятискладника, що не має аналогів, є тридільна форма, що густо побутує на Надсянні, менше на Опіллі із ^rV555₂ та ритмічною будовою ^mR||:21111|21111|11112:||. Ці наспіви в переважній більшості випадків поєднані із одним текстом «В неділю рано, в неділю рано як день біленький» із поодинокими варіаціями в першому рядку.

Говорячи про п’ятискладники в народинній жанровій групі не можна не згадати про твори із так званим ритмом «стріла» ^mR||:11211|11211:||. Хоча на Західній Україні відомі лише поодинокі фіксації, однак центральні та східні терени України та Білорусь представлені більш щільно. Натомість на Заході виявлено свого роду «гібридну» форму на основі цієї ритмоструктури.

Чи не найпоширеніший на східноєвропейських теренах обрядовий мелотип із структурою вірша 557² та ямбічною організацією ритму в якості хрестинного побутує переважно на території північно-західної України з концентрацією на Надсянні.

Ще одна широко розповсюджена обрядова форма на основі ямбічного шестискладника в народинному жанровому циклі присутня в тирадній та строфічній композиціях, однак записи цих творів, на жаль, поодинокі.

Оцінюючи сукупну мелотипологічну та мелоареалогічну характеристику народинних мелотипів етнічного заходу України, слід відмітити два найщільніші осередки їх побутування – це Північне Підляшшя та Надсяння. Однак Північне Підляшшя характеризується багатшим мелотипологічним набором: шість мелотипів, натомість на Надсянні налічується лише три. Окрім цього, народинні мелотипи цих двох осередків фактично відрізняються.

Загалом народинно-хрестинний жанровий цикл Надсяння є немов би відокремлений від навколишніх територій зі своїм «унікальним» наспівом «В неділю рано», що частково поширився на сусідні території, окрім цього тут не зустрічається ні один композиційний різновид мелотипологічної групи на базі семискладника 43, жодного зразка шестискладових наспівів.

Група мелотипів на основі п’ятискладника є найчисельнішою та найбільш розповсюдженою на території етнічного заходу України. Група споріднених мелотипів на базі спондеїчного семискладника побутує на білорусько-українському обширі. Ладова основа переважної більшості на родинно-хрестинних наспівів – система устоїв на відстані квінти з мінорним нахилом звукоряду.

Rimantas SLIUŽINSKAS (Рімантас СЛЮЖИНСКАС)
професор, доктор гуманітарних наук (етнологія, музикознавство), старший науковий співробітник, Секція етномузикознавства, Центр науки Литовської академії музики і театру (м. Вільнюс, Литва)

Період приблизно з 1980 року можна вважати новим історичним етапом у розвитку литовського етномузикознавства, звільненого від нав’язаних радянськими чиновниками вимог щодо періодизації народнопісенної творчості, які зокрема передбачали виокремлення обов’язкового періоду народних пісень радянського часу, заборони вивчати жанри, тісно пов’язані з «гнилою буржуазною» буденністю та ін. Створення повного бібліографічного зводу публікацій з литовського етномузикознавства цього вже 40-річного періоду – завдання, яке давно назріло і є актуальним для кожного етномузикознавця Литви: від провідних учених старшого покоління до молодих студентів та аспірантів, які розпочинають свій шлях у цій науковій галузі.

У процесі виконання цього завдання довелося вирішувати такі важливі проблеми:

• а) межі окресленого історичного періоду (перехід з пізніх радянських часів до періоду вільного розвитку науки, починаючи з 1990-х років);
• б) обсяг усього зводу і долученого до нього тексту (визначення меж інформації – монографії, збірники джерел, наукові статті, рецензії, персоналії, публікації інформаційного характеру);
• в) тематичні розділи самого зводу (рівні деталізації, послідовність підрозділів);
• г) складання списку авторів і наукових джерел публікацій (вимоги до наукових звань авторів, мови публікацій, видавництва, науковий рівень періодичних видань);
• ґ) рівень підключення додаткової інформації до кожного опису (замітки про персональні дані досліджуваних носіїв фольклору, самих дослідників, їх внеску у процес підготовки публікації);
• д) добір стандартів і форм бібліографічних описів (пошуки врівноваженої та найбільш інформативної форми подачі інформації);
• е) форма видання підготовленого зводу (друкована або електронна з можливими щорічними поповненнями актуальної інформації) тощо.

Упродовж останніх років автор цієї доповіді працює над таким зводом, який сьогодні містить уже близько 3.600 бібліографічних описів. Також ведеться робота щодо їх остаточної підготовки до друку.

Доповідь буде представлена російською мовою.

Ключові слова: бібліографічний звід, історія литовського етномузикознавства, наукові публікації.

Марія КАМІНСЬКА
заслужений працівник культури, доцент, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Факультет культури та мистецтв, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Ольга КУШНІРЕНКО
старший викладач, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Факультет культури та мистецтв, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Наталя КЛЮЧИНСЬКА
аспірантка, асистентка, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Згадуючи батька, Микола Колесса казав, що збирання народних пісень було найважливішою справою його життя [4, с. 37], своєю ж найбільшою пристрастю, головним покликанням вважав симфонічне диригування [4, с. 192]. У спогадах митця, поданих у книзі Л. Кияновської, вчувається глибока пошана й пієтет не стільки до наукової праці Філарета Колесси, як до цінностей та ідеалів, що ще в юності сформували в свідомості Миколи образ українського музиканта й композитора: «Для мене Україна, її історія, її традиції почались із тих козацьких дум, які я слухав з валиків свого батька і з подобизни козаків в “Історії” Аркаса» [4, с. 38].

Перевтілення народної музики в інструментальних композиціях, в хорових творах та обробках народних пісень М. Колесси неодноразово відзначали музикознавці-дослідники творчості композитора [2, 3, 4]. Та про таке ж перевтілення народнопісенної української культури як репертуарної основи його методології формування диригентів ще варто згадати.

У підручнику «Основи техніки диригування», в якому митець висвітлив власну систему підготовки диригента-професіонала, здебільшого весь музичний матеріал використаний як вправи для відшліфовування певних елементів диригентської техніки являє собою обробки народних пісень. Варто відзначити, що на цих же пісенних прикладах маестро починав і виховання симфонічних диригентів.

Згадуючи власні обробки народних пісень М. Колесса ділився: «Я люблю робити обробки, щоб передати те, про що розповідається в пісні, дати запах пісні, її картину» [4, с. 76]. З таким пієтетом до народної творчості невипадково композитор обирає її як основу виховання емоційного переживання музики у диригента, вибудовування глибоко-продуманої інтерпретації, і для її втілення – відпрацювання дрібних деталей техніки диригування.

Наприклад, оволодіння диригентом-початківцем основними схемами тактування із різноманітністю штрихів та звуковедення композитор пропонує засвоювати на обробках М. Леонтовича «Козака несуть», «Ой з-за гори кам’яної», «При долині, при охоті», «Ой горе тій чайці» [5]. Для вправляння різних видів замаху пропонує власні обробки та обробки батька – Філарета Колесси, галицьких композиторів Ісидора Воробкевича та Станіслава Людкевича, а також обробки пісень такого улюбленого в сім’ї Колесс – Миколи Лисенка («Ой пущу я кониченька», «Не хочу я женитися») [5]. Тактування у повільних темпах на піснях «На городі та все білі маки», «Вишні-черешні розвиваються», «Ой матінко моя» в обробці М. Леонтовича [5]. Описані приклади – це лише одна п’ята усіх музичних вправ підручника М. Колесси.

Варто відзначити велику жанрову різноманітність пісень і їх різну регіональну приналежність. Зацікавлення регіональними особливостями народної пісні становило одну із основних ліній етнографічних досліджень батька митця – Філарета Колесси. Відповідно, ця ж любов до народної творчості в її етнічних проявах виразилась і в творчому доробку М. Колесси. Композитор згадував: «Ще перед першою світовою війною їздили ми на Гуцульщину, і я ніколи не забуду тих пісень, які там чув» [с. 43]. Гуцульський фольклор присутній у фортепіанних творах композитора «Три коломийки», «Картинки Гуцульщини», «Про Довбуша», в сюїті «В горах», лемківський – у вокальних обробках «Ой горами волоньки», «Високий бережок», «Повідж же мі», Вечюр юж мі, вечюр», Шуміла дзедзина» [1], в хоровому циклі «Лемківське весілля».

Цей глибоко національний, високопрофесійний образ М. Колесси як композитора, диригента й педагога варто доповнити його особистісними рисами, зокрема щирістю, добротою, невичерпною енергією та невгамовним бажанням ділитися з іншими власним захопленням музикою й мистецтвом. Таку відданість митця відзначали і його учні – «Він всі свої таємниці, все передає студентам, як тільки студент може їх сприйняти. А таємницею є що? Це в першу чергу є відданість музиці. Друге – це є щирість в музиці. Ну і третє – це професіоналізм» (Ю. Луців) [2].                                                           

1. Бермес І. Педагогічні методи Миколи Колесси (на основі спогадів та інтерв’ювання учнів і колег маестро) Культура і сучасність. № 1, 2019. С. 68-75.
2. Зіньків І. Жанр обробки народної пісні у творчості Миколи Колесси. Наукові записки ТНПУ імені В. Гнатюка. Тернопіль, 2014. № 3. С. 54-61.
3. М. Колесса – композитор, диригент, педагог: збірка статей / Упор. Я. Якубяк. Львів, 1997.
4. Кияновська Л. Син століття. Микола Колесса в українській культурі XX віку. Сім новел із життя артиста. Львів, 2003. 294 с.
5. Колесса М. Основи техніки диригування. Київ: Музична Україна, 1973. 198 с.

[1] Поетика і особливості музичної реалізації лемківського фольклору розглянуті у публікації І. Зіньків [2]; [2] З інтерв’ю на радіо Свобода з нагоди 100-річчя М. Колесси URL: https://bit.ly/3lyLCjj

Анастасія ПАТЕР
доктор філософії, асистент, Кафедра музикознавства та хорового мистецтва, Львівський національний університет імені Івана Франка (м. Львів, Україна)

Хорове мистецтво періоду відродження незалежності України переживає благодатну пору для свого розвитку і є важливим носієм духовності нації, втіленням ментальності та національної свідомості українського народу. Одним з осередків плекання хорової культури на західних теренах України є «Львівська національна академічна чоловіча хорова капела “Дударик” з колективом-супутником хором хлопчиків». Це був перший чоловічий хор у західному регіоні країни, який зазвучав після репресій та впродовж близько півстолітнього творчого існування зберігав і розвивав належну виконавську якість українського хорового співу. За плечима хору успішна концертна діяльність та активна участь у громадсько-релігійному житті Львова, України, української громади Європи й далеко за межами нашого континенту.

Створений колектив 1971 року Миколою Кацалом (1940–2016) як хор хлопчиків Львівського відділення музично-хорового товариства, від початку творчого існування визначив своє національно переконливе місце в культурно-мистецькому середовищі тодішнього радянського простору. Всупереч поширеній цензурі щодо виконання творів сакральної тематики, у другій половині 70-х років ХХ ст. хор відроджує виконання колядок, у 80-х роках – поповнює свою репертуарну скарбницю духовними творами українських композиторів. Згодом, в епоху відродження національної культури України, хор був «озброєний» концертами Д. Бортнянського і М. Березовського, оригінальними обробками народних пісень, цікавими інтерпретаціями хорових творів сучасних українських композиторів. Виконуючи хорові шедеври «золотої доби», «Дударик» повернув обірвану і втрачену традицію національного хорового виконавства.

З ініціативи М. Кацала та підтримки представників духовенства різних конфесій у 2000 р. було створене перше в Україні Львівське екуменічне християнське братство. Екуменічна діяльність капели передбачає щонедільні літургічні відправи у храмі св. Лазаря та інших храмах міста за почерговою участю священиків – представників усіх християнських конфесій у Львові. Капела активно пропагує українську духовну музику на хорових конкурсах, фестивалях, в часі звершених за її участю богослужінь різного приурочення.

Привертає увагу якість вокально-хорової і технічної майстерності колективу, для якого характерні ритмічна, динамічна і колористична сторона виконання, зразкова зіспіваність, інтонаційна, ритмічна і тембральна збалансованість звучання, виразна дикція. Завдяки залученню до участі в хорі дитячих та юнацьких голосів, тембральна барва збагачується свіжістю і легкістю дискантів і альтів, завдяки поєднанню з низькими глибокими басами та приємного тембру тенорової партії зростає динамічна потужність та цілісність хорової органіки. Володіючи широким репертуарним діапазоном – від давніх напівів Києво-Печерської лаври до сучасної духовної творчості, «Дударик» повертає сакральне виконавство до своїх основ.

Насичена високими етичними і духовними ідеалами творча діяльність капели досягла свого успіху завдяки невтомній праці керманича колективу Миколи Кацала, який впродовж чотирьох десятиліть працював на благо розвитку українського хорового мистецтва, а також нинішнього художнього керівника капели – Заслуженого діяча мистецтв України, композитора і диригента Дмитра Кацала. Різноплановий тематичний спектр концертної діяльності та багата репертуарна палітра колективу, свідчить про активну та усвідомлену громадянську позицію керманичів колективу в культурно-просвітницькій сфері, і звісно ж, про запотребованість хорового звучання чоловічої капели «Дударик» як носія високих ідеалів національної духовної культури.